27/02/2017

Joe Walker editando: Arrival [Post Magazine]

Joe Walker se ha establecido como el editor que buscan directores como Denis Villeneuve y Steve McQueen. Su relaci’on con McQueen incluye la edicin de 12 years A Slave (2013) y el cortometraje Ashes (2014), mientras que con Villeneuve ha editado Sicario (2015) y más recientemente, Arrival. Actualmente está trabajando con Villeneuve en su nuevo largo, Blade Runner 2049 y hace poco se tomó un descanso para hablar con Post sobre su carrera, su trabajo con el director y cómo llegó al corte final de Arrival, la que ha hecho más de 80 millones de dólares desde que salió a mediados de noviembre.
En Arrival, de la Paramount Pictures, los actores estrella son Amy Adams, Jeremy Renner y Forest Whitaker. Adam interpreta a un lingüista reclutado por el ejército para ayudarles a entender las comunicaciones que mantienen con grupos de trabajo extraterrestes que se han acercado a la Tierra. Los siete-podos  “heptapods” usan un complicado lenguaje escrito trazando símbolos circulares que el personaje de Adam, Louise Banks, trata de descifrar.
Aquí, Walker profundiza en el proceso cinematográfico

Entre los trabajos con Steve McQueen y Denis Villeneuve, ¿te queda tiempo para descansar?
Quizás después de Blade Runner nos demos un par de semanas libres. Llevamos dándole desde Sicario. Creo que hubo un pequeño descanso para el Festival de Cannes, y luego volvimos de nuevo con Arrival. Y luego tras Arrival hubo una semana entre las dos. Vamos a estar dándole hasta octubre del año que viene.

Parece que te has convertido en el editor al que buscan estos directores.
Buscamos directores así durante todas nuestras vidas y yo he estado en esas durante mucho tiempo – desde los 80. Denis y McQueen son dos directores con los que creo que se establece una confianza para probar cosas, y tuvimos que probar muchas cosas en Arrival. Eso fueron las grandes libertades que tuvimos, particularmente porque dos de los personajes principales estaban perdidos. Durante el rodaje había un muñequero con un traje de látex verde sujetando una cuerda que tenía una bola. No tiene buen aspecto, lo habíamos perdido. Claro que los habíamos desarrollado y diseñado y tal, pero teníamos que desarrollar una narrativa y un sentido de los movimientos que ocurrían, dejando algunos de los secretos atrás, para que así tu sazonaras cada escena con otra revelación y te quedaras con otras cosas en el bolsillo trasero.
Otra libertad que tuvimos fueron todos los resportes de la televisión que construían la imágen de que el mundo estaba entrando en paranoia y en mutua sospecha. Todo eso se contaba con noticias y planos aéreos. Y teníamos que construir todas esas pantallas de TV desde el Scratch, en post, por supuesto.
Y luego estaba la libertad del material en sí. Teníamos mucho material bueno de la casa junto al lago – material intenso de la hija y la madre que en verdad podía ir en cualquier sitio. Sé que algunas partes fueron escritas, claro, pero otras cosas, como el plano fuera de foco del caballo en el establo, podían ir en cualquier lugar. Teníamos mucha libertad.

¿Cómo fue el rodaje de Arrival?
El director de fotografía Bradford Young graba… Creo que fue en Alexa. Fue organizando el material casi como si fuera b-roll o documental construído en post- Tras el primer armado, Denny me dijo “tenemos que tratarlo como un documental y encontrar la película dentro del material”.

¿Qué sistema de edición estás usando?
Vengo del fílmico,  así usé Lightworks luego Heavyworks, y luego Avid. Hice una película en Lightworks en los 90 y creo que no le estaba yendo muy bien por aquel tiempo, pero a mi me encantó usarlo. Tenía una forma muy intuitiva de manejo. Sin tener que poner un pre-roll numericamente… Avid ha sido mi arma predilecta durante los últimos 20 años creo.

¿Cúanto tarda en llegarte el material tras el rodaje?
Con Arrival estaba editando durante el rodaje. Estaba en Burbank en Pivotal Post. Denny vive en Montreal, así que compramos un kit y lo pusimos en un lugar llamado Post-Moderne,  que es un pequeño inmueble fantástico en Montreal. Eso fue tan solo para el “fine cut”. Tras el rodaje armamos en Montreal. En verdad, Denny estaba muy apretado entre lo nuestro en Arrival y la localización de Blade Runner. Algunas veces lo hicimos por Skype cuando estaba en Budapest.

¿Cuánto tiempo estuviste editando?
Cerré el montaje el otro día, y fueron 53 semanas desde los primeros días de armado hasta el último que puse, que fue un plano del pelo de Louise moviéndose en esta especie de cosa CGI/pelo/cinemático. Eso fueron 53 semanas después. Esa fue la última cosa que hice. Nosotros estuvimos muy inmersos durante todo el proceso. Fue un largo proceso.

¿En qué punto del proceso ves los VFX?
Denny trabaja con un artista de storyboard, Sam Hudecki, el que ha trabajado en muchas de sus películas, y diría que son más que los storyboard standard – más que sólo una lista de planos. Son un índice visual y también resuelven muchos problemas lógicos en el storyboard. Resuelven muchas cosas. Durante el rodaje uso elementos del storyboard y los pongo en el parte trasera de la pantalla. Por ejemplo, cuando Louise se acerca a la pantalla podía doblarlo en el Avid y hacer algunos movimientos toscos, y pasárselos a mi editor de VFX, Javier (Marcheselli), que los dejaba genial.

Durante el primer par de semanas de afinado en el corte, sugerí muy temprano que contrataran a Dave Whitehead y Michelle Child, que son diseñadores sonoros que viven en Nueva Zelanda. Su especialidad son las lenguas alien y el diseño de criaturas. Lo que aprticularmente me impresionó fue el sonido que hicieron para District 9. Nos dieron un lenguaje muy sólido. Los sonidos son hechos de muchas partes diferentes. Estábamos buscando modelos wireframe por esa época. Diría que en unas cinco semanas de post empezamos a tener más animación y una idea del look. Todo eso se ha elaborado con el supervisor de VFX durante el rodaje. Comenzó a llegar poco a poco a la cuarta o quinta semana de post.

¿Cómo te afecta eso desde el punto de vista del montaje?

El problema que genera es que tienes que volver sobre escenas a las que le das un tiempo, un ritmo y una duración de plano que funcione, y hacer todo eso desde algo que aún no está ahí. Poner el sonido me ayudó a tener la seguridad y mantenerme firme con las cartas que teníamos y mantendríamos en el rodaje de la mano. Quería darle tiempo a las cosas para que pudieras explorar realmente cómo son esas cosas. Es difícil de hacer cuando todo lo que haces es mantener una pantalla vacía con un texto diciendo “la mano de x-pod”.

¿En qué resolución estás trabajando?
Así de memoria creo que estábamos usando DNx185. Desde 12 Years a Slave nos percatamos que era suficiente para proyectarlo, incluso en Sherman Oaks en el ArcLight. Funcionó bien.

¿Cuántos VFX manejasteis?
En Arrival había 750 planos con VFX, [contra los] 200 en 12 Years a Slave. En el caso de Arrival, solo paramos por tres días de doblaje para un visionado de prueba, lo que es poca e inusual cantidad. A algunas personas les lleva tres semanas. He estado trabajando con el sonido todo el tiempo haciéndo que todo sonara bien. Blade Runner es mucho más grande y tiene el doble de VFX.

¿Tiene Arrival alguna escena sobre la que te llama la atención?
Hay dos escenas clave. Hubo un gran rescate. Había un trozo de historia que quedaba justo en el medio de la película. Cuando vimos el primer armado,  era una escena con Louise en el cuartel de su ejercito, el Coronel Weber, el personaje de Forrest Whitaker, e Iain, el personaje de Jeremy Renner. Llegaban y se preocupaban por que ella empezaba a mostrar sintomas traumáticos de alguna manera. Sabemos que ella empezó a tener flashes a su material de la infancia. Está estresada y quizás está la preocupación de que esté contaminada. Se iba abajo esta historia de agujero de conejo, que salía del puzzle y sentíamos que teníamos que quitar. Al quitarla, no obstante, sacábamos alguna información vital que estaba en la escena, y sentimos que no podíamos ponerla en ningún otro sitio. Solo tuvimos que pensar una forma de hacer la escena sin hacer ‘toda’ la escena.

Esto es lo que pasa cuando trabajas con un director más de una vez. Tienes fe. Denny dijo, ¿por qué no simplemente montas los cachitos que necesitamos para la escena y no el resto? Y resultó que había dos planos de Iain y uno de Louise… Quitamos los tres cachitos. Hay un jump cut glorioso entre Iain e Iain. Su cabeza está en una posición totalmente diferente y salta mucho. Y el tercer plano es de Louise mirando fuera de la pantalla todo el rato. Tras cuatro semanas de afinado en el corte vemos los primeros test de los heptapods caminando y Denny dice, “Vamos a cortar a un heptapod – como una pesadilla”. Le pusimos sonido [como sucedía] dentro de la cabeza de Louise. La escena nunca empezó así. Era una trama conducida de forma clara en cierta forma.

La otra grande está hacia en final de la película. Hay una llamada telefónica al general chino. Ella se lo encuentra en la fiesta y él le dice lo que ella le dijo en la llamada telefónica… Fueron escritas una después de la otra. No sabíamos bien cómo atacarla porque el espectador sabe lo que ella hará y luego ella va y lo hace. Y por un poco te sientes que estás por detrás del espectador. Y siempre es bueno estar en paralelo o estar justo por delante de él. Así que acabamos haciendo cross cutting. Louise sale para hacer algo y tenemos una pequeña idea de lo que va a hacer. Es como tenso. Como resultado de esta gran construcción tensa, necesitamos algo al final como respuesta. Dijimos, “Bueno, nunca vimos las naves espaciales llegar. ¿Por qué no nos vamos? Fue una decisión muy tardía. Nos llevó 14 o 15 semanas afinar el corte. Framestore vino y nos dió el magnífico concepto de cómo las naves espaciales se van, y pudimos hacer una rica y épica escena. Camibamos mucho.

Es interesante que todavía hay cierta flexibilidad en la edición, teniendo en cuenta  que trabajas con un guión.
Mi actitud es que es otro boceto del guión y que se pueden mover las cosas en una y otra dirección, copiar y pegar cosas. Mi equipo está construido para reflejar eso. Javier, quién fue mi primer asistente en 12 Years, está muy cualificado en VFX. Era obvio que lo promocionaran a editor de VFX. Trabaja casi como un “petrel dish” en la habitación de al lado. Tenemos una idea y decimos, “si tienes esto y esto, y los combinas” y el lo elaborará. Yo hago una aproximación burda con las herramientas del Avid, simplemente situando los tiempos correctos, y él se lo lleva a su sala a pasar unas horas con ello hasta que lo trae listo para el corte.

¿Así que estás todavía con Denis Villeneuve en el 2017 con Blade Runner?
Es un gran esfuerzo y he estado trabajando con Denny muy de cerca mientras rodábamos, lo que no es muy usual. Normalmente, no suelo estar en el set con Denny. Él está muy bien preparado y podemos hablar por teléfono. Así fue en Sicario y Arrival. Le envié QuickTimes y hablábamos de las escenas. Pero en este caso, estoy en el parking del mismo estudio y bien cerca. Desarrollamos el corte sobre la marcha. De cierta manera, no hubo armado. Era ya un corte fino en la tercera semana del rodaje. Teníamos una extensa fecha límite para proyectar y los de VFX tenían que tener las cosas mucho antes de que pudieras echarle un ojo a la película completa. Estuvimos pasando planos de VFX ya la primera semana.

¿Dónde estás trabajando en Blade Runner?
Estamos trabajando dentro del parking del estudio en Los Ángeles. Todo el rodaje fue en los estudios [Origo] en Budapest, y los escogieron porque tenían gran variedad de sets. Fue una elección el hacerlo en un lugar en el que pudieras ir entre cualquiera de los seis o siete sets o al tanque de agua. Allí tenía un magnífico set de salas de montaje.

Entrevista realizada por Marc Loftus para Post Magazine, Issue: Dec. 1, 2016.
Traducción por Pablo Hernández.

10/02/2017

Con 45 minutos de retraso.

Aquí vivimos estudiantes que damos todo por aprender, por hacer algo en lo que creemos, y disfrutamos el tiempo que pasamos, juntos o en solitario, contando historias dignas de ser escuchadas.

El otro día llegó a la escuela  el CEO de VORAZ, con 45 minutos de retraso, a hablarnos de los buenos que son, de su monopolio, de lo que escuchan a los cineastas para mejorar su software de edición y del interés que tienen por seguir apoyando las grandes historias. Una hora y media o dos horas hablando, para mí, fuera de lugar. No creí pertinente su presencia en la escuela, pues no éramos un público con dinero, ni siquiera como potenciales clientes. Crackeamos.

Respaldo mi opinión con la siguiente anécdota que observé. Un alumno de la escuela, al acabar la conferencia y las fotos de rigor, se acercó a un Sr. de VORAZ, jefe de ventas en Latinoamérica.

Hola, ¿cómo está? ¿se acuerda de mí?
Hola, no, lo siento.
Mira, yo le hablé el año pasado, soy estudiante de la escuela. Le mencioné que organizaba un concurso de montaje on-line…
¡Ah, sí!
Y usted me dio su contacto para ver si podíamos establecer alguna colaboración o encontrar algún acuerdo.
Sí, recuerdo.
Pues es que le pasé su contacto al Organizador principal, le escribió pero no sabemos si recibió el mensaje.
Oh, sí… lo recibí, pero… es que estamos en un momento muy difícil… Lo leí pero no respondí.
Ah… Es que no sabíamos si le había llegado.
Esto… perdona ahora es un mal momento, te tengo que dejar.

Y así se quedó el alumno: perplejo por lo buenos que son, por su monopolio, por lo que escuchan a futuros cineastas y por el interés que tuvo el Sr. en apoyar las historias –imagino que la del alumno sería pequeña, y no de la envergadura digna de VORAZ.