12/06/2010

Entrevista a Christopher Rouse [de MovieMaker]

De la genial página www.moviemaker.com extraigo otra interesante entrevista con otro gran editor, Christopher Rouse. El artículo data de 2007, pero creo que es muy interesante recoger en el blog las palabras de Christopher Rouse que fué nominado al Oscar al mejor montaje, junto con Clare Douglas y Richard Pearson, por la película de Greengrass "United 93". No ganó el Oscar por esa película, porque la verdad es que era un año muy jodido. Había otras dos de mis favoritas: "Babel" y "The Departed" (Infiltrados), y esta última, de, la múltiples veces destacada en el blog, Thelma Schoonmaker fue la que se lo llevó. En la siguiente edición de los Oscar, sin embargo, Christopher Rouse ya consiguió su primera estatuilla. Esta vez montó en solitario "The Bourne Ultimatum".


Antes de nada, enhorabuena por la nominación al Oscar; está bien merecida. ¿Cómo ha cambiado la vida par ti en las semanas que han transcurrido tras la nominación?
Gracias por el cumplido. He tenido la cantidad justa de atención estas dos últimas semanas, y eso ha estado realmente bien.

Es interesante: acabamos de publicar una historia en el último número de MovieMaker sobre los resultados de la taquilla y las declaraciones de la crítica sobre las películas en relación al 11S. La pregunta que hacíamos era "¿Estamos preparados? ¿Lo estaremos alguna vez? Algunas personas predijeron que United 93 una o dos nominaciones técnicas, pero que no recibiría la nominación a Mejor Película. ¿ Crees que todavía esos sentimientos aflorados en torno a los acontecimientos de aquel día han creado algún prejuicio en algunas personas hacia la película? Que no buscaba una audiencia tan amplia como la podría tener, ¿o debería tenerla?
Eso creo yo, evidentemente, la gente teñirá United 93 con su percepción de la película - y creo que todo el mundo que participó en el proyecto fue muy consciente de esta posibilidad. Estoy seguro de que muchas personas todavía no han sido capaces de ver la película por el tema, y eso puede haber afectado su suerte en las nominaciones. He hablado con unas pocas personas que en un principio eran reticentes a ver United 93 -pero que finalmente lo hicieron y ya he conocido a uno que dijo que lamentaba haber hecho eso.


Ya sabes, tengo que admitir que incluso yo tenía mis reservas para ir a ver la película, pero al final salí muy emocionado.Lo que más impresión me causó fue la sutileza que tiene toda la película - que realmente es el resultado directo del montaje. ¿Qué clase de conversaciones mantuviste con Paul sobre las sensaciones de la película, el ritmo, etc. antes de que empezara el rodaje?
Recuerdo haber hablado con Paul desde pronto, cuando empezó a desarrollar United 93, pero sólo una vez que me había mandado un resumen de la pieza de unas 13 páginas.  Fue un documento notable, con fuerza y cautivador, en el que Paul describía con grandes detalles su visión general del proyecto.
Quería capturar los sucesos de aquel día tal como ocurrieron, tan justamente y tan cerca en el tiempo como fuera posible. Quería enseñar cómo la información, la buena y la mala, fue recibida, transmitida e interpretada por las varias entidades representadas. Él quería enseñar como la percepciones pre- y post- 11S chocaron aquel día. Y concretamente en el avión, quería mostrar cómo los pasajeros y el equipo de vuelo (y por extensión América) actuaron cuando se las vieron con esta situación tan horrible.
Esa fue la primera de las muchas conversaciones que tendríamos antes de que la obra se desarrollara en unos pocos meses. Así que cuando al final empecé a trabajar con el material, sentía como si conociera como Paul planificó United 93, confiaba en que tomaría buenas decisiones desde mi cargo para apoyar sus ideas.
Uno de las grandes ventajas de trabajar con Paul es que me permite gran libertad para contribuir a sus películas. Al principio, no me suele hablar sobre elecciones específicas o sobre ritmo; me deja reaccionar a su material y darle lo que yo creo que funciona. En el caso de United 93, el ritmo me parecía claro desde el principio: mientras se revelaban los acontecimientos del día; el ritmo de la edición  evolucionaría.
Si considero la sutileza que has mencionado, el material de Paul tiene un gran sentido del realismo intrínseco. Junto a los actores, usó a mucha gente que en realidad estuvo en los ambientes de población civil o militar, de control aéreo, así que para nosotros fue una cuestión de encontrar y unir esos momentos que parecían creíbles y, al mismo tiempo, convincentes.


De nuevo, considerando la delicada naturaleza del material ¿Fue de ayuda tener a Clare Douglas y a Richard Pearson [los otros dos montadores del film] contigo, para desechar ideas, etc.? ¿Hubo algunas escenas en particular en las que os enfrentarais?
Fue muy útil trabajar con ambos, no tanto por el contenido como por los horarios (la película se empezó a grabar en noviembre de 2005 y se quería estrenar en abril de 2006). Teníamos gran cantidad de material que había sido muy improvisado y, en casi todos los casos, ocho pistas de diálogo.
No conocía a Clare antes de United 93, pero admiraba su trabajo en Bloody Sunday. Rick y yo nos hicimos amigos en nuestros días en televisión; nos conocimos en la miniserie de HBO From The Earth To The Moon, y luego montamos The Bourne Supremacy juntos. Él y yo tenemos una gran relación laboral: con frecuencia cada desechamos ideas y nos divertimos en la sala de montaje. Es un montador magnífico.
En cuanto a escenas difíciles, hubo muchas. El material improvisado era bueno pero, en algunos casos, difícil de manejar, la población civil y los militares, controladores de tráfico aéreo, costaron mucho trabajo. Pero quizás lo más difícil fue la secuencia en que los pasajeros y el personal del United 93 estaban haciendo sus últimas llamadas telefónicas. No importaba cuantas veces veía el material, emocionalmente me involucraba en ello. Y peleamos con ese equilibrio que mencionaste antes, cómo ser "sutil" en un tiempo tan real. Fue difícil dibujar una línea entre el peso requerido por el momento sin  pasarse de sentimentalismo.


¿Cuál es la principal diferencia entre trabajar como el único montador de un proyecto y trabajar con más montadores?
Obviamente, trabajar tu solo como montador te da la libertad de poner tu sello en toda la película, mientras que las colaboraciones podrían reflejar las decisiones colectivas en edición. Pero los resultados de montar una película con varios montadores varían de un proyecto a otro, y, mientras un proyecto puede ser un esfuerzo repartido entre distintos montadores, otro puede llevar una dinámica muy distinta.


¿Prefieres un método sobre otro?
Disfruto trabajando en los dos dominios. Me encanta aprender de otros montadores y me gusta la camaradería de las relaciones en grupo, pero necesito mi propio terreno, así que también disfruto teniendo mi propio proyecto.


Tienes una gran relación laboral con Paul Greengreass, has trabajado en The Bourne Supremacy y en la venidera The Bourne Ultimatum, además de United 93. ¿Cuál es la clave del éxito para una buena relación entre director y montador?
La comunicación. Es la clave para todas las colaboraciones artísticas.



COSAS QUE HA APRENDIDO CHRISTOPHER ROUSE COMO CINEASTA:
  1. La historia es lo primero. Y lo último.
  2. Confiar en su instinto inicial.
  3. Ver el material no sólo por lo que es, sino por lo que podría ser.
  4. No apegarse demasiado a todo lo que ha hecho.
  5. No olvidarse de reír.


M. WOOD, Jennifer . "One Day in September" en MovieMaker. Publicado el 3 de febrero de 2007. Web: http://www.moviemaker.com/editing/article/one_day_in_september_2861/
ROUSE, Christopher. "Things I've Learned as a Moviemaker" en MovieMaker. Publicado el 3 de febrero de 2007. Web: http://www.moviemaker.com/editing/article/things_ive_learned_as_a_moviemaker_2862/
Traducción por Pablo Hernández a 6 de julio de 2012.

10/06/2010

"Destiny" [Stella Artois adversiting]


Directors: Guard brothers
Editor: Ted Guard

¿Y por qué destaco esto? Porque me gusta como ha empleado el plano del cartel para hacerle cambiar de actitud. Porque llevo muuucho tiempo pensando en hacer una secuencia semejante. Incluso ya la tengo rodada, este plano es un ejemplo de lo más parecido. Cuando lo edite y lo ponga por aquí, avisaré!

09/06/2010

"Insoutenable" [Sécurité routière advertising]


Directora: Stéphane Barbato.
Montadora: Stéphane Elmadjian.
Música: The Young Knives – English Rose.

Anuncio sensibilizador hecho por la seguridad vial de Francia, uno de los países más alcóholicos del mundo.

Agradecer a Jota el que me lo pasara. Una estructura no lineal muy interesante. Dos puntos de vista, que, además, se subdividen al viajar unos chavales en un coche (los del accidente) y la otra pareja en otro.

"Time Theft" [Vodafone adversiting]



Director: Frederic Planchon.
Montador:
Jonnie Scarlett. http://www.the-quarry.co.uk/editors/jonnie_scarlett.html


En Youtube la calidad no es muy buena, lo podeis disfrutar más en el link que os pongo junto al nombre del montador.
Una estructura muy buena. Me gusta mucho.

08/06/2010

"Gautrain Wind" [Gautrian advertising]



Editor: Willie Saayman http://leftpost.biz/

Sucesivos planos de gente sufriendo los efectos de una borrasca culminan con la causa de todo esto, el tren de alta velocidad sudafricano.

07/06/2010

Television is a drug

Television is a drug. from Beth Fulton on Vimeo.

Porque odio la televisión y me gusta como se ha adaptado la poesía al montaje de este video de Beth Fulton. Inspirado en la poesía de Todd Alcott, guionista e ,incluso, director de cine, que habla por sí misma. Fue publicada en el libro "The spoken word revolution" en el que las poesías se pueden escuchar.

06/06/2010

"Un Chien Andalou" (Un Perro andaluz)


Director y montador: Luis Buñuel.
Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí.

La película empieza con un plano detalle contrapicado de las manos de un hombre (Luis Buñuel) afilando una hojilla de afeitar. A continuación, tras un salto del eje óptico, nos muestran un primer plano amplio del personaje. A continuación el personaje en un plano medio sale hacia el balcón donde observa la luna que al igual que esta es solapada por una nube, el hombre corta el ojo de la joven (Simone Mareuil) que se encuentra en el balcón. Aunque en realidad, el ojo es el de una vaca, situado en esa posición del filme por un corte en montaje a un plano más cerrado, primerísimo primer plano. Lo que pretende el autor con esta impactante imagen es cegar el punto de vista convencional, impactar al espectador desde el principio y permitirle una asociación libre de ideas y preparación mental para los extraños sucesos que iba a presenciar. Buñuel explicó: 
para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme

 A continuación, tras unos títulos que anuncian “Ocho años después”, la secuencia se abre con planos generales, y medios, de un ciclista (Pierre Batcheff) vestido con un traje de volantes de sirvienta y una caja, con líneas diagonales, a modo colgante. La joven de antes, que está leyendo en casa, siente algo en la calle y suelta el libro, que queda abierto por una fotografía de “La encajera” de Vermeer, y se asoma al balcón para ver qué ocurre. En esto que ve al ciclista que momentos después cae al suelo. La mujer acude a socorrerle y le empieza a besar repetidamente. Como no tiene fuerza para subirlo a su habitación sube sus y la caja de rayas y extiende todo en la cama junto con la corbata que había en la caja. A continuación, la mujer, en un primer plano, intenta  materializar al hombre en su interior.  Lo que en realidad sucede, es que el hombre surge en la habitación sin los volantes que llevaba al principio, con la mano llena de hormigas. Es un maniaco sexual. En la calle una mujer se acerca a mirar que es lo que ha sucedido en la carretera, y a esto le suceden imágenes de  una axila, un erizo de mar y de la mujer observando la mano que está en la carretera. Los dos protagonistas, que siguen en el piso de la mujer, observan la escena desde la ventana, en la que un policía recoge la mano de la carretera para meterla en la caja de rayas que sostiene la mujer de la calle que  se queda sola en medio de la carretera y ante la mirada impaciente del hombre, desde la ventana, es atropellada, lo que causa una excitación en el hombre que le llevará a acariciar los pechos de la mujer que le acompaña en el piso. El hombre, imagina acariciar los pechos, y nalgas, desnudos. Mientras, le sale sangre por la boca, es decir, un rictus cadavérico: el orgasmo es “la pequeña muerte”.  La mujer huye de él y se defiende con una raqueta mientras este viene arrastrando dos pianos con dos asnos muertos en su interior. La película admite cualquier interpretación. Una de ellas es que la libido del personaje arrastra la carga de las Tablas de la Ley, reproducidas en corcho tras el protagonista, dos melones, a modo de testículos, la religión (Dalí es el hermano marista de la derecha) y una cultura decadente (los cadáveres de los asnos en pianos). El piano de cola es el símbolo por excelencia de la cultura burguesa, cuyo contenido podrido representa el are decadente que los surrealistas revolucionaron con sus obras.
Ella atraviesa una puerta, pero el hombre es capaz de meter un brazo, que le queda atrapado. De la mano le salen hormigas. Una mano amputada en el suelo equivale a una mano que aparece por una puerta. Las hormigas en la mano al vello en la axila. La acumulación visual estimula el subconsciente del espectador.En esto, el hombre del principio (Pierre Batcheff) se ha vuelto a materializar en la cama de la nueva habitación y va vestido con los volantes y la corbata. Antes de que se levante, entra otro Batcheff, al que solo se le ve de espaldas. Va vestido con traje y sombrero y Saca al Batcheff de los volantes de la cama castigándolo en un rincón, con libros en las manos, y tira los volantes por la ventana. Los libros se convierten en revólveres y el alumno castigado, se convierte en el Batcheff que no había conseguido pasar por la puerta, que mata al Batcheff del sombrero, que al morir se muestra como una versión más joven de su doble maligno que cae sobre una mujer desnuda, en un parque, donde es recogido por personas que pasaban por allí.Ahora, la mujer entra en la habitación y en la pared hay una mariposa con un tórax semejante a una calavera, la Acherontia atropos. Numerosas supersticiones afirman que este lepidóptero trae mala suerte a las casas a las que entra, de ahí su simbolismo. Buñuel quería dedicarse a la entomología. Su afición se recoge en escenas como estas. Batcheff maligno, que parece tener poderes, emplea la corbata como un arma de seducción ante Simone Mareuil. Batcheff se borra la boca y, ante
 esto, la mujer se pinta los labios. Batcheff hace que le surja vello púbico femenino en la boca (un monte de Venus), y Simone Mareuil se mira extrañada la 

axila de la que le ha desaparecido el vello. Simone huye, mientras le saca la lengua, directame
nte a la playa, donde la espera un hombre impaciente que la besa al llegar. Paseando por la playa encuentran los volantes de Batcheff, qu
e Simone, aparentemente, no reconoce. Siguen su paseo playero, cuando un rótulo anuncia “En
 primavera” e introduce un plano final de la pareja enterrada en la arena. 
Una estructura muy acertada que busca, y consigue, aproximarse a los rasgos oníricos de un sueño que perseguía el surrealismo que pasa de una escena a otra de una forma muy correcta, sin dejar nada a la mitad, cambiando simplemente los escenarios y el tiempo.

03/06/2010

"The Sixth Sense" (El sexto sentido) [Car sequence]


Director y guionista: M. Night Shaymalan
Montador: Andrew Mondshein
Primer ayudante de montaje: John Davidoff Cook
Ayudante de montaje: Anne O'Brien
Ayudante de montaje adicicional: Gary Levy
Cortador de negativo: Mo Henry
Aprendiz de montaje (Diré que desde el día 16 de este mes, esta será mi "profesión" exclusivamente): David Reynolds
Ayudante de post-producción: Jae Stein-Grainger
Color timer (¿= etalonador?) Dan Valliere

DESGLOSE EN PLANOS

1.-  PS, travelling avanzando, desde detalle de bengala policial (ruido sirena, bengala…). Según avanza la cámara comienza el audio de nuestros protagonistas. La cámara para en un plano a dos enmarcado por la ventanilla del coche de Lynn Sear y su hijo, Cole, esperando en medio del tráfico.

2.- PPA Lynn perpleja ante la respuesta de su hijo se gira hacia él y echa un vistazo hacia la ventana.
3.- PP Cole en el cuadrane de abajo a la izqda  con PM de la ciclista sangrando por la ventanilla que luego sale de campo.
4.- PPA Lynn, como 2.
5.- PP Cole con zoom muy lento, mucho más cerrado que 3 ya que aquí solo se centra en él.
6.- PPA Lynn, como 2.
7.- PP Cole, como 5.
8.- PPA Lynn, como 2.
9.- PP Cole, como 5, pero ya ha parado el zoom.
10.- PPA Lynn.
11.- PP, como 9, Cole.
12.- PPA Lynn, como 2.
13.- PP Cole, como 9.
14.- PPA Lynn, como 2.
15.- PP Cole, como 9.
16.- PPA Lynn, como 2.
17.- PP Cole, como 9.
18.- PPA Lynn, como 2.
19.- PP Cole, como 9.
20.- PPA Lynn, como 2.
21.- PP Cole, como 9.
22.- PPA Lynn, como 2.
23.- PP Cole, como 9.
24.- PPA Lynn, como 2.
25.- PP Cole, como 9.
26.- PPA Lynn, como 2.
27.- PP Cole, como 9.
28.- PPA Lynn, como 2.
27.- PP Cole, como 9, sale de plano por la dcha. para abrazar a su madre.
28.- PPA Lynn, como 2 abrazando a su hijo que entra en plano por la izqda..

ANÁLISIS DEL MONTAJE
Comienza con un detalle de una bengala de un policía, lo sigue, pero pronto lo deja atrás para continuar el travelling hacia delante. Al llegar al punto donde 

El niño le cuenta su secreto a su madre y, en un principio, esta no le hace mucho caso. Cuando el niño le responde a la pregunta de “Where is she?” hay cambio de plano a que no revela lo que está diciendo el niño (“Standing next to my window”) ya que se ha desplazado la cámara hacia la izda. para dar comienzo a los planos contraplano consiguientes. Con esto se consigue prolongar un momento más el momento de suspense.

Si os dais cuenta, la sucesiva discordancia de los planos se repite. Esto da mucho juego, aunque una conversación parezca sumamente sencilla de montar, el lenguaje que se puede conseguir por el uso de unos planos y otros, unos cortes en los momentos preciosos es inimaginable. Me refiero a que los planos de Cole son más cerrados que los de su madre, cuando normalmente se suele corresponder el tamaño. ¿Con esto que se consigue? Pues en mi opinión, una mayor intromisión en la psicología de Cole y ayudarnos a emocionarnos y a tomar su punto de vista más próximo. Cortes que buscan provocar la emoción del espectador utilizando en algun momento voces en off para resaltar una u otra interpretación.

Esta secuencia fue una de las primeras que analicé. La tenía desde hace tiempo por ahí en un archivo word y la subo por si a alguien le interesara.