28/07/2010

Top 5 edited Tarantino films.

Las entradas de "top 5 edited" son la crema. Últimamente han actualiazo con una lista de las cinco mejores ediciones de Tarantino. He de decir que mi orden no sería exactamente el mismo. "Reservoir Dogs" quedaría la 2ª, "Pulp Fiction", por supuesto, la 1ª. "Inglorious Basterds" y "Kill Bill" igual, pero "Four Rooms" no la incluiría...

"As an editor, one of the best things ever is to find a director that you work really well with. There are a few editors that have this kind of long term partnership, like Schoonmaker and Scorsese, or Sanders and Cronenberg for example. There’s one duo, however, who have established a very specific style together over the years, and that’s Menke and Tarantino. Some themes that run throughout their work together (from an editing perspective) are long takes, wide shots, the emulation of various 1970’s era movie styles, and of course fun with the concept of time through the use of chapters.

Top 5 Edited Tarantino + Menke Films

5. Four Rooms (1995)
This film within a film is interesting because usually when one partakes in a collaboration movie such as Four Rooms that everyone would endeavour to merge styles into one stylistically coherent film. This is not the case, here. Tarantino and Menke take the last part of this film and turn every already established motif and style upside down. The first couple of cuts are between takes that are 5-8 minutes long… each. Added to that is the typical Tarantino dialogue, where each character feels the need to tell every detail of their story, making it a very wordy and almost un-cut scene.
Top 5 Edited Tarantino + Menke Films

4. Kill Bill Vol. 1 (2003)
Here’s an example of emulating a variety of styles all in one film, and not taking it seriously enough for it to NOT work! One thing in particular that worked, was using the close up as more of a tool for showing us something private about the character. While this is a common practice, the reasons vary— usually it is a storytelling technique to bring the viewer closer to the character, emotionally. But Menke makes sure that the close up stays about the character, rather than making it about the viewer. Oh, and the continuity is impeccable.

Top 5 Edited Tarantino + Menke Films
3. Inglourious Basterds (2009)
While I personally think that this is their best film yet, the editing in this film is arguably more “mainstream” (if you want to call it that). The cuts are more straightforward, and though the pace of the film ultimately feels the same as all of their other films, there are more cuts per scene and shorter takes from what is their usual MO. Another thing that this film proves is that, these largely stylised cutting styles also work in pieces that take place in eras outside the last 40 years.
Top 5 Edited Tarantino + Menke Films

2. Pulp Fiction (1994)
Here the long take is once again king with Menke and Tarantino. In this film, however, it has a clear purpose: to force the viewer to deal with the awkward situation at hand. By holding on these long takes, people watching have no choice but to be in the room with the characters. There are virtually no cuts to speed up the process or take them out of the scene. …Unless they turn off the movie.
Top 5 Edited Tarantino + Menke Films

1. Reservoir Dogs (1992)
Besides the montage being beautiful and the takes even longer in this film, what I find most interesting (and effective) about the cutting is that it is paced like a stage play more than a movie. It’s as if the warehouse is the stage where all this stuff happens and everything else around it is back-story that only us lucky viewers have access to. It all feels deliberate, and consequently the tension gets tighter because we the viewers know that there is more than meets the eye in everything happening.

27/07/2010

Hitchcock explains about cutting



Y aquí podeis ver el mismo video pero con subtítulos en castellano.

"Snip" [Short film]


Dirección y montaje: Julien Zenier.

ANÁLISIS/NOTEBOOK PERSONAL DEL MONTAJE (en cuanto tenga tiempo):

25/07/2010

"Contracuerpo", "Alumbramiento" & "The End" [A Contraluz trilogy short films]

Merece mención especial en este blog la trilogía de cortos escritos y dirigidos por Eduarto Chapero-Jackson. Este mismo mes, una amiga me compró la revista "Dirigido por" porque había entrevistas con Chris. Nolan y cosas de Origen que me interesaban. El caso es que gracias a esta revista vino a mi cabeza, de nuevo, el nombre de Chapero-Jackson. En una conversación que mantuve con mi maesro allá por junio le hablaba acerca de un video de Fernando Franco titulado "The End". Él me dijo que Chapero-Jackson tenía un corto con el mismo nombre. Yo, para su desilusión, desconocía la existencia de este y tras la conversación el nombre cayó en el olvido. Cuando me encontré en la revista que este director estrenará su primer largometraje, "Verbo", el 17 de diciembre, del que podeis ver aquí el trailer, me puse a investigar, quería dar con "The End". Me enteré que tiene una trilogía, "A Contraluz", en la que se encuentran sus cortos "Contracuerpo", "Alumbramiento" y "The End". Tres joyas!

CONTRACUERPO:

Dirección y guión: Eduardo Chapero-Jackson.
Montaje: Miguel Ángel San Antonio.

ANÁLISIS/"NOTEBOOK" PERSONAL DEL MONTAJE DEL CORTOMETRAJE:
-Los planos iniciales de las medidas del cuerpo son muy emotivos. Podrían haber suprimido el plano 2º y directamente pasar directamente a , eliminando todo ese tiempo inecesario, las notas que toma en su cuaderno. La información habría sido la misma, exácto ¿pero la emoción? el segundo plano clarisimamente conecta más con el espectador. Es más cerrado, lo que hace que el espectador vea más detalle y se involucre de una forma más emotiva.

-Los planos que hay durante los títulos de crédito iniciales dan información acerca de la extrema obsesión que tiene la chica, no comienza ahora viene de largo. Elegidos de manera idónea por ser planos fijos que no requieren la máxima concentración. Sabemos que cuando hay títulos iniciales no va a suceder, generalmente, algo relevante. El travelling lateral de las diferentes básculas colgadas en la pared no hace más que ampliar la idea de los títulos de crédito, el progresivo cambio, aumentando peso en este caso, de la protagonista.
-Me gusta el cambio de plano de cuando están colocandole el vestido al maniquí en el escaparate de la tienda. Cambia de un contrapicado desde la calle con todo el sonido que allí hay (tráfico, peatones...) a un plano cenital desde dentro del escaparate que nos sitúa la cabeza del maniquí en primer término, con el sonido sepulcral e incluso podría decir, psicológico, que se crea al yuxtaponer los dos sonidos y posiciones de cámara. También se cruza el eje. Las dependientas cambian de posición respecto al maniquí.

- Todo esto acaba como lo que es: una mierda. Desecha, rechazada, muerta. La estructura paralela no sé si la he acabado de entender. Me gusta de la manera en que está dispuesta, pero no sé si Chapero-Jackson lo que verdaderamente está contando en todo el corto es COMO una fantasía, algo ficticio aunque muy real, de lo que, en realidad, por así decilo, sucede en el hospital. Paralelismos como lo del suero y la orina, la evaluación del peso con la evaluación de la niña de la calle... Creo que puedo estar en lo cierto, pero no estoy seguro y me gustaría leer vuestras propias opiniones :) Sé que cualquiera que pasa por aquí es más listo que yo!!

Una profunda crítica a la anorexía o todas las obsesiones y enfermedades de delgadez extrema. Un paso peculiar a traves del esquelético mundo de la moda.



ALUMBRAMIENTO:

Dirección y guión: Eduardo Chapero-Jackson.
Montaje: Iván Aledo.

ANÁLISIS/"NOTEBOOK" PERSONAL DEL MONTAJE DEL CORTOMETRAJE:
-Me gusta mucho el principio del plano con el que se abre el corto. Y es que me parece interesantísimo y creo, desde mi inexperiencia, que el juego que puede dar el sonido con luces apagadas es impresionante, que queda mucho por experimentar. Yo ya lo he hecho, sabreis de ello cuando esté colgado por aquí mi primer cortometraje...
-Gran ejemplo de una conversación cortada en el momento de la emoción. Raccord de miradas es indiferente ante una dramática muerte en la que podemos contemplar un signo distintivo: la pareja al lado de la cama, los que rodean a la anciana, están en el plano abierto uno de frente y otro de espaldas. Peeero no han sido filmado los dos así, sino los dos de frente, de manera que se salta el eje. La chica mira hacia la izda. para mirar a la anciana y a la derecha para mirar al chico. El chico ambas las mira hacia la derecha. Esta decisión de de dirección de filmar desde el otro lado del eje será porque favorece más y porque desde ahí están como más arropados, de forma más íntima. Por regla general, estos dos primeros planos, el del chico y el de la chica, se empalman tras una mirada hacia el opuesto, o con un plano entremedias de la anciana o del personaje más alejado.
-Una estructura más sencilla que "Contracuerpo" pero un montaje igual de bueno, o mejor.

THE END:

Dirección y guión: Eduardo Chapero-Jackson.
Montaje: Iván Aledo.

ANÁLISIS/"NOTEBOOK" PERSONAL DEL MONTAJE (en cuanto tenga tiempo):

"Montar con conciencia" [Richard Chew en Editors Guild Magazine]

"Richard Chew ACE, lo sabe todo sobre espíritu independiente. Desde su primera película en 1974, The Conversation, hasta Bobby, su actual proyecto, ha escogido en gran medida trabajar en películas en las que creía tanto personal como creativamente. Hijo de inmigrantes chinos, nació en el centro de Los Angeles y fue educado en colegios de las zonas más deprimidas. Más tarde obtuvo el grado en filosofía en la UCLA y asistió a Harvard Law School antes de embarcarse en una carrera cinematográfica que incluye títulos independientes como Mi Vida LocaClean and SoberSinglesWaiting to Exhale and I Am Sam, y también largos de Hollywood como Risky BusinessMen Don’t Leave and That Thing You Do!

Podría decirse que co-editó la gran película independiente de Hollywood, Star Wars, por la que compartió con Marcia Lucas y Paul Hirsch, ACE, el Oscar al mejor montaje en 1977. Chew también ganó el BAFTA por The Conversation y One Flew Over The Cuckoo's Nest y tres nominaciones en los ACE Eddie Awards.

Bobby, el vigesimo séptimo largo de Chew como editor, concierne el día que el esperanzado candidato a presidente Robert F. Kennedy fue asesinado en Los Angeles. La saca la MGM y The Weinstein Company -casualmente el 22 de noviembre, el cuadragésimo tercer aniversario de el asesinato del Presidente John F. Kennedy en Dallas. La culminación de una lucha de diez años por el escritor y director Emilio Estévez, Bobby es una historia de esperanza-tanto para una nación preparada para el cambio y para los individuos ficticios que habitan el Ambassador Hotel ese funesto día y noche del 4 de junio de 1968. [...] Editors Guild Magazine habla con Chew mientras este está dándole el último toque a Bobby en su sala de montaje en el complejo estudio Lantana, en Santa Monica (California).

Editors Guild Magazine: ¿En principio, qué te atrajo a Bobby?
Richard Chew: Cuando mi agente me envío el guión de Emilio Estévez,  me atrajeron las múltiples historias y los personajes, y creí que era muy ambicioso para una película de poco presupuesto. Personajes como esos no los vemos en las películas convencionales-eran como la gente corriente en el barrio en Mi Vida Loca de Allison Anders, que también monté. Trataba sobre la ayuda en la cocina, y no solo porque la cocina jugó un papel principal en los eventos del 5 de junio; iba sobre los trabajadores latinos, los operadores de la centralita telefónica, los invitados al hotel.
Robert F. Kennedy no aparece hasta el último acto del guión, y entonces no hay más que una vista rápida de este cn material de archivo. Este era un guión que empezaba como simples historias de individuos no relacionadas entre sí y parejas que emprenden sus vidas, cuando todos de repente están unidos por un golpe de la historia que los une de un modo que nunca se habían imaginado. Creí que eso era asombroso.

¿Estuviste involucrado desde el principio?
Desde el primer día de rodaje. Teníamos un horario muy reducido y Emilio quería que fuera juntando desde el principio para que él pudiera ver que cosas iban faltando. Y porque siempre estaba de un lado para otro, nunca vimos los dailies juntos o intercambiamos notas. Como cualquier editor, preferiría una comunicación más directa, pero por fortuna, nuestras sensibilidades eran muy parecidas.

¿Te perdiste las proyección de los dailies?
Es muy difícil, especialmente en una película como Bobby, que usa mucha cámara en mano. Con todo el movimiento, es casi imposible ver la calidad alta en un monitor, pero por fortuna, el estilo agresivo de cámara estaba bien hecho. El ayudante de cámara y el operador hicieron un trabajo realmente espléndido, incluso sabiendo que no tuvieron ningún tipo de ensayo y tiraron los planos directamente en la acción.

¿Qué significa trabajar en un proyecto de poco presupuesto?
Incluso cuando algo es presentado como proyecto de bajo presupuesto, no siempre conseguimos los sacrificios que tienen que ser hechos a lo largo del camino en lo que concierne al equipo y al equipamiento, como lo que concierne a la música, el montaje de sonido y la mezcla final. Pero como un editor, estoy contento de estar trabajando en un proyecto en el que creo de veras.

¿En que sentido resuena para ti, personalmente, la historia de Bobby?
Los 60 para mí fueron un tiempo de arranque de sentimientos personales, políticos y espirituales. Justo estaba empezando mi carrera en los documentales y me llevó casi 40 años el poder tener esta oportunidad de trabajo en algo que para mi tenía un significado real en lo que respecta a lo paralelo a la situación de América hoy. Es raro que lo comúnmente es llamado película de Hollywood hable de algo que tiene consecuencias para el país hoy. Bobby tiene lugar en un tiempo que se habla de una guerra que es iniciada a miles de kilómetros y de la que muchos de nosotros tenemos dudas. Se tiene que hacer con trabajadores indocumentados, votando derechos y cómo la gente a traves de la diferencia racial ve a los demás. Era una oportunidad que no podía dejar pasar.

En lo que no es abiertamente política, ¿se presenta como una declaración socio-política?
Creo que trabaja los dos aspectos. Por supuesto, Emilio quería enfatizar como una gran voz desde el puesto del líder, se dirige en muchas direcciones para promulgar la Guerra de Vietnam, Watergate y otras cosas que podían no haber pasado siendo Kennedy elegido. Pero también, estábamos interesados en ilustrar el día presente falto de un líder político con vistas y nobles propósitos, que debe unificar nuestra dividida sociedad. Así que, a través de Bobby, queríamos inspirar a la gente a ser más activa como individuos.

¿Cómo le dabas forma al material sin las ideas o el contacto regular con el director?
Nada deprime tanto a los directores como el primer visionado del primer corte. Veen los fallos, omisiones, cosas que no rodaron bien, etc. Yo solo le decía a Emilio, "Como casi no tuviste tiempo para ensayar con los actores y estás rodando tantas escenas fuera de secuencia, no nos obsesionemos con estos detalles que no te gustan y concéntrate en las interpretaciones en el primer corte. No me voy a preocupar en cuestiones de estilo, estructura, ritmo o transiciones. Al final, creo que esto va a ser una película muy estilizada, pero podemos añadirle todo eso luego". Solo quería ver si podía  conseguir las mejores interpretaciones para cada personaje en ciertos momentos de la historia. Parecía que era el mejor servicio que podía darle a Emilia, así que pudo ver al menos que las interpretaciones estaban según lo marcado y que se le estaba dando la mejor interpretación en cada escena. Solo tuve que utilizar mi instinto para entretejer los distintas hebras de la película.

Una cosa que ayudó a superar la falta de ensayos fue tener a muchos profesionales con talento. ¿Cómo pudiste equilibrar el peso de tantas interpretaciones?
Cuando tienes a tantos actores conocidos, creo que una de las cuestiones es cómo compatibilizar sus estilos. Algunos actores lo pillan tras una o dos tomas, y otros pueden necesitar siete u ocho. Y porque tenemos tantas parejas de actores -como Sharon Stone y William Marcy, Harry Belafonte y Anthony Hopkins, Lindsay Lohan y Elijah Wood- que esperas que se adapten el uno al otro rápidamente. El peso del equilibrio entre interpretaciones puede variar a lo lago del desarrollo de las varias líneas narrativas. Y algunas veces, aplicando el viejo dicho de "menos es más", podemos encontrar el equilibrio. Lo creamos o no, todavía seguimos ajustando la película, incluso después de haber pasado ya por los tres principales festivales de cine.

El personaje de ayudante de camarero de Freddy Rodríguez, José, estaba basado en Juan Romero, que en realidad mece la cabeza de RFK en el suelo de la despensa después del rodaje. ¿Hubo otros acontecimientos reales que tengan relación con los personajes ficticios de la película?
Aprendí la frase "the once and future king", que el personaje de Laurence Fishburne  escribió en la pared de la cocina del Ambassador, en realidad fue descubierta allí la noche del 5 de junio. Esta era una instancia en que Emilio, el guionista, creó un argumento que podía haber dado pie a cómo esa frase fue puesta allí, en la pared de la cocina. Inventó la escena entre Rodríguez y Fishburne sobre los rimadores de tickets. Era tan bonito el modo en que lo hizo. E igual de increíbles estuvieron los dos actores.

Las historias entretejidas llegan a causan comparaciones con el trabajo de Robert Altman, concretamente con Nashville y con Short Cuts, en lo que respecta a que el gran número de actores sin relación se juntan al final.
Emilio es un gran admirador del trabajo de Altman y es buen amigo de Joan Tewkesbury, el guionista de Nashville.  Creo que si hubiera habido los medios para permitirnos un horario de rodaje más grande, hubiera habido más que continuidad ese entretejido "altmanesco" de actores dentro y fuera de cada escena, además de tener a todos los acotes con micro durante todo el tiempo. Las dificultades en la programación de los actores nos impidió utilizar tal técnica. Pero con Bobby nos enfrentamos a otra tarea: el espectador sabe que Kennedy recibirá un tiro, pero ¿cómo los llevamos hasta ese momento?

Algunos de los espectáculos para los que has trabajado, como Star Wars y One Flew Over the Cuckoo's Nest, pueden parecer como películas de estudio, pero en realidad son independientes. ¿Qué te atrajo a esas obras?
Nunca tuve como ambición trabajar en Hollywood. Era feliz trabajando en documentales, pero estaba "empezando" una familia y la oportunidad vino. Esto dice que soy, por así decirlo, un niño de los 60 y cuando tengo un guión me pregunto algunas cosas. ¿Cuáles son los valores del subtexto de la historia? ¿Por qué se hace esto? ¿Qué hay en la cabeza del creador? Este es el porqué prefiero, cuando sea posible, trabajar con guionistas o directores como Emilio. He rechazado proyectos que intentaban ser increíblemente exitosos, pero que eran demasiado violentos o explotadores [en el sentido de que se aprovechaban de él] para mi gusto.


¿Puedes darme un ejemplo?
Mi Vida Loca, de Allison Anders, es el tipo de película que realmente me atrae porque le da voz a gente que no está muy representada en la película. Hay muchas películas que retratan la violencia de diferentes bandas, pero esta película trae al frente adolescentes hispanas, que normalmente están de fondo tras bandas de tipos de bandas. Esta era una sub-cultura que necesitaba tener voz, y Allison representa sus vidas de una forma ¿desomontada? [stripped-down, el original].

Bobby se ha proyectado como una copia de trabajo en los festivales de Deauville, Venecia y Toronto. ¿Cuáles crees que serán algunos de los cambios entre la fecha de esta entrevista [mediados de septiembre] y el estreno?
Habrá ajustes de trim. Algunas de las entradas musicales cambiarán. Esto no es normal. Y más ajustes de trim. Quizás, se cruzarán las escenas de alguna otra manera. Se remezclará algo de la pista de sonido. Más trims. Ese es el flujo.

En esta película ¿cuál es tu momento preferido?
Uno de los planos más potentes para mí, sucede en el montage de los ataúdes con las banderas siendo llevadas por los soldados, del prólogo de arranque. Siempre habíamos usado ese plano teniendo en cuenta cambiar el sonido de fondo. Finalmente, encontramos una línea de una frase anterior de RFK en la que dice "I do not want ir to be said of us as they said of Rome, 'They made a desert and called it peace.'" Esta cita sobre el plano del ataúd es una combinación potente de palabras e imagen.


Dijiste antes que en el guión, RFK no apareció hasta el último acto, ya en la película él aparece con el anuncio de su candidatura y, después, tres minutos de material de archivo. ¿Cómo sucedió eso?
Tras nuestras proyecciones iniciales, había la preocupación de que el espectador de hoy haya olvidado por qué se levantó RFK --o desconozca por completo quién es él. De echo, algunas personas estaban lo suficientemente confusas que pensaban que fue disparado en Dallas mientas estaba en un desfile de vehículos. Para remediar esto, Emilio creyó que teníamos que poner a RFK al principio, para empezar con él. Al principio, me resistí a esta idea. Creía que haciendo esto, el espectador esperaría un biopic sobre él y  se impacientaría con una película sobre estas personas normales. Me alegra que estuviera equivocado.

No solo te hizo empezar con un prólogo sobre los 60, insertaste todas esos comerciales de televisión. ¿Estabas involucrándote teniendo demasiado de RFK?
Cuando nos dimos cuenta de cómo introducirle a los espectadores los personajes, nos hicimos más audaces en cuánto de RFK podíamos incluir. Nuestro buscadora Deborah Ricketts encontró spots de televisión antiguos y viejos discursos. Por consiguiente, estaban esparcidos por los dos primeros actos para que la presencia de la campaña de RFK se sintiera de principio a fin. Este material adicional creó un gran conocimiento de su gran petición para que cuándo él es silenciado al final, la tragedia sea sí mucho mejor.


Hablemos sobre el material de archivo.
Uno de los problemas a los que se encaran los montadores es que sus directores les dicen "Vale, vamos a montar material de archivo aquí" pero ellos no tienen en cuenta si nosotros podemos encontrar la fuente original o no y, cuando lo hacemos, qué forma va a tomar, podemos negociar los derechos, pero ¿cuánto va a costar? Tengo un ayudante y un buscador tratando de localizar el material, pero la mayoría de lo que hay de aquel entonces está en película de 16mm o en vídeo de dos pulgadas ---y en muchos casos está tan deteriorado y se aleja tanto del original que nos tenemos que comprometer en qué conseguir. Estamos usando el proceso DI para limpiarlo, pero nuestras fuentes están limitadas.
Mi ayudante actual, Cindy Fret, que vino en agosto, después de que  mi primer ayudante, Colby Enders, tuviera que marcharse a otro proyecto, ha estado trabajando resolviendo muchos de los problemas con el material de archivo y los efectos visuales. No solo eso, pero cada vez que hago un cambio en una bobina, tiene que pasarse horas para exportar para los montadores de sonido, de música y varios productores, así que eso ha sido una pesadilla para ella. A menudo creo que los ayudantes tienen responsabilidades de más pero son subestimados.

¿Puedes hablar de la secuencia de cierre del asesinato, que ocupa el último acto de Bobby y une a los personajes, el material, la música y la voz en off en un dramático final de diez minutos?
Es algo en lo que Emilio estaba dispuesto a arriesgarse. Cuando dijo que íbamos a mezclar el material de archivo con la ficción, yo estaba un poco indeciso y sabía que nos estábamos metiendo en algo que nunca antes habíamos hecho. Su intención era elevar la calidad del material de archivo tanto como fuera posible y deteriorar al material de ficción. Él no tenía ni idea de cómo se podía hacer eso, pero simplemente dije, bueno, ok.


¿Cuáles fueron algunas de tus preocupaciones al montar la secuencia?
Una de las preocupaciones que tuvimos fue que el set de la sala de baile era muy pequeño y no teníamos suficientes extras por el presupuesto. Teníamos miedo de que si yuxtaponíamos los dos ambientes, los espectadores podrían ver que nuestros actores estaban en un set más pequeño y los estábamos intentando poner en ese gran salón. La preocupación se hizo más grande cuanto más arriesgábamos en el montaje.

¿Cómo se desarrolló esto?
Nuestro director de fotografía, Michael Barrett, ayudó mucho con su estilo de iluminación y con la corrección de color, que le dio al material de ficción un look más deteriorado para que el contraste se mezclara con el del material viejo. Entonces, como seguimos la interpretación  de RFK en la cocina, Emilio lo organizó como si eso fuera todo el material que teníamos. Y, empezando con la secuencia de RFK entrando a la cocina, Michael aumentó el movimiento de su cámara en mano para que se hiciera más errático y no fuera tan sospechoso. Encontramos un material de archivo que tenía un rollo parecido. Una vez que encontré un modo de juntar todo eso, la emoción de la escena nos transportaba más allá de los desajustes y se desarrollaba realmente bien.

Desde que se supo que debía haber mucho vídeo y película, con sus repercusiones, ¿cómo determinaste cuánto de ello usar?
Había algunos momentos típicos y crudos en el material de archivo. Inicialmente, utilizamos mucho, dejándolo para los últimos diez minutos. Pero en una de las proyecciones, vimos que nos habíamos pasado y que había muchos planos de archivo --como enfrente del hotel en que el Bobby real está entrando en la ambulancia. Eso nos avisó de que estábamos yendo demasiado lejos, así que tiramos unos cuantos planos de esos.

¿Y qué hay acerca del discurso utilizado en la secuencia final? ¿Cómo fue seleccionado y editado?
Lo primero, no elegimos mostrar su discurso de victoria en el Ambassador esa noche porque eran las bases de un discurso político de agradecimiento a sus partidarios. Lo utilizamos solo parcialmente. A pesar de ello, figuramos un discurso elocuente hecho dos meses antes, que dio unos días después del asesinato de Martin Luther King, Jr. Duraba ocho minutos, así que no podíamos usar todo el texto, pero mantuvimos su estructura lineal y lo abrimos de un modo que abriera espacio para los extractos musicales que el compositor Mark Isham estaba creando.

¿Crees que aprendes algo con cada nuevo proyecto?
Me gusta pensar que aprendo algo de algunas películas por el tema de una historia en particular. También, en los últimos 10 o 15 años de mi carrera, he aprendido cómo relacionarme mejor con los directores. Quizás es un conocimiento que viene de la experiencia, pero realmente creo en el proceso de colaboración, y ese es el porqué me gusta el reto de trabajar con diferentes guionistas y directores. Cameron Crowe es diferente de Paul Brickman, que es diferente de Tom Hanks, que es distinto, a su vez, de Emilio Estevez. Agradezco el estímulo de trabajar con cineastas con distintas sensibilidades. Es por eso que me gusta mezclar.

¿Con qué te quedas de esta experiencia?
Mi buena relación con Emilio Estevez. Él me enseñó cómo de duro es transformar tu propia visión a la pantalla. Él desarrolló este proyecto por si mismo; no fue un director de encargo. Fue su visión la que trajó este proyecto. Sufrió las limitaciones del presupuesto y del equipo. Sufrió por la falta de apoyo de partes importantes. Aun así, perseveró e hizo una memorable pieza. Tengo suerte de que nos hayamos encontrado para Bobby.

Y finalmente, la pregunta candente: En Star Wars ¿Nombró George Lucas a Chewbacca por ti?
Nunca tuve el valor de preguntarselo a George, simplemente porque me sentiría avergonzado si me dijera que no. Sin embargo, ¡me gusta mantener la ilusión!






Las elecciones de Chew
Richard Chew, ACE, refleja algunas de las películas favoritas en las que ha trabajado en sus 32 años como montador:


The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) “My first feature, and I didn’t work with Coppola so much as I worked with Walter Murch for 15 months. It was a great discovery for me to realize how plastic film could be, because we played with the structure of that film so much. I also learned that you don’t have to put together a movie the way it’s written, and you can use sound to take care of many kinds of gaps in a story.”

One Flew Over the Cuckoo’s Nest
(Milos Forman, 1975) “Aprendí mucho de Milos sobre cómo utilizar los planos sin palabras para las reacciones en esta película como forma de progresar en una escena, lo que en realidad me ayudó después. En mi trabajo documental, utilicé planos de reacción  solo porque a menudo no tenía material suficiente para construir un puente entre los otros planos."

Star Wars (George Lucas, 1977) “Like The Conversation, this was another collaborative effort. Marcia Lucas, the original editor, brought me on board because she didn’t want to cut it all by herself, and soon after that Paul Hirsch joined us. I must admit that when the script was first presented to me, I just didn’t get it; it read like a comic book. But George is such a magician, and his vision was so unique, that all my doubts about the project went away. Editorially, I just followed his suggestions. For example, during the Moss Isley spaceport escape battle, Harrison Ford and Mark Hamill are just rotating in these turrets and yelling out dialogue in front of bluescreen.
George would just say, ‘Put a two-second slug here; leave 20 frames there.’ He knew exactly what he wanted on every shot.”

My Favorite Year (Richard Benjamin, 1982) “When I was first hired, Mel Brooks, the executive producer, looked at me and said, ‘Chew, just remember: always cut on the frame line.’ Richard Benjamin, on the other hand, was always concerned about the pacing of his actors. So I had to squeeze out every extra frame of pause between lines.”


Risky Business (Paul Brickman, 1983) “Paul has a way of looking at every scene in a humorous, off-kilter way––including the ways in which he would use source music. The scene where Tom Cruise started up his father’s Porsche and the Jeff Beck music went off when the car stalled, then on again when he started it up again… Paul came up with that just by spontaneously reaching over and turning off the volume on my KEM, then turning it on again. I thought, ‘Wow, that’s it!’ That’s the kind of thing he does that I love.”


Singles (Cameron Crowe, 1992) “I liked the multiplicity of stories, and there were a lot in the picture. Cameron has such a good eye and ear for the dilemmas of young people trying to find their place in life during that difficult span after college and before marriage and family.”


I Am Sam (Jessie Nelson, 2001) “Throughout my entire career, I always wanted the chance to edit a picture with Sean Penn. He never repeats himself from take to take and is always pushing his character. Jessie allowed me to condense a lot of the first act into montages, which was a wonderful way to establish the characters. And like Bobby, it gave voice to certain people who are never portrayed on screen.”


The New World (Terrence Malick, 2005) “His process is unlike any director I’ve ever worked with. It’s the process of discovery of the random. He likes to ‘I Ching it,’ to use what seems to be random and not by design. He just doesn’t want to be caught looking like he designed a scene, a composition or a voiceover. Like a river flowing past you, he would say metaphorically, it only happens once. That’s how he really wants it to be.”

KUNKES, Michaek. "Cutting with a Consciente",  Editors Guild Magazine, volumen 27, número 6. Fecha: noviembre-diciembre de 2006. Web
Traducción por Pablo Hernández.

Para leer más información sobre este montador pulsa aquí.

Talking with Michael Kahn. [Interview]

"This year, film editor Michael Kahn, ACE, will mark his 30th anniversary with director Steven Spielberg, a run of success equaled only by the director-editor teaming of Clint Eastwood and Joel Cox, ACE, and Martin Scorsese and Thelma Schoonmaker, ACE. Though he has worked with other directors––most notably Adrian Lyne on Fatal Attraction (1987)––it is Spielberg with whom his name is most linked, beginning with Close Encounters of the Third Kind (1977) and continuing through such diverse content as The Color Purple (1985), Jurassic Park (1993), Catch Me If You Can (2002) and three Indiana Jones movies. The collaboration has yielded three Best Editor Oscars for Kahn (Saving Private Ryan, 1998; Schindler’s List, 1993; and Raiders of the Lost Ark (1981), in addition to three American Cinema Editors Eddies, two BAFTAs, and an Emmy (Eleanor and Franklin, 1976).
His 20th film with Spielberg, Munich, opens December 23 through Universal Pictures. Munich tells the story of a secret team of Israel’s Mossad agents sent out on a mission in the aftermath of the hostage-taking and murder of 11 Israeli athletes by the Black September terrorists at the 1972 Munich Olympic games. It is by turns a thriller and a reflection on the personal toll that vengeance takes on its participants. Editors Guild Magazine spoke with Kahn (who granted a rare interview), in his editing bay in the Howard Hawks building at 20th Century Fox, about the film, and his 30-year working relationship with Spielberg.
Editors Guild Magazine:
How did you get your start in editing?
Michael Kahn: I was working for a large ad agency in New York, and they brought me out to the coast
to produce some commercials. I ended up being offered a secretarial position in the editorial office at Desilu. Dann Cahn, who was editing I Love Lucy, got me into the union, and the first show I worked on was 1956’s The Adventures of Jim Bowie, where I worked with John Woodcock. The man who really made me an editor was a terrific guy named Danny Nathan, whom I assisted at Bing Crosby’s company. He gave me a big scene
to cut and when I showed it to him, he said, “Oh my god!”
EGM: ‘Oh my god’ good, or ‘Oh my god’ bad?
MK: Bad! I kept going back and making changes and when we ran it for the executives at Crosby, they said, “Danny, you did such a great job on that convention scene.” But he was a mensch and said, “The guy who cut that scene was my assistant, Mike Kahn.” Because of that nice plug, I got a job assisting on Hogan’s
Heroes and, after four shows, I became the series’ regular editor from 1965-1971.
EGM: How did the television experience help your understanding of the craft?
MK: I was the kind of kid who would do anything, and of course, television was where you really learned how to cut. It was really difficult in terms of making decisions and at first, I didn’t really know what I was doing, but I started to realize that I could maneuver the film to do what I wanted, to change the mood and the feelings. I learned that once you have control of the film and feel confident enough, you can do anything you want to do.
EGM: What editors did you admire the most?
MK: The two editors I thought were the greatest were Ralph Winters [Ben-Hur, 1959; A Shot in the Dark, 1964], who passed away in 2004, and the late William Reynolds [The Sound of Music, 1963; The Godfather, 1972]. I was once on a panel with Ralph where he said that when we cut film in those days, a lot of times we
just cut the slates off, because there was not much coverage. Today, of course, editing has a much more prominent position, because more coverage allows more editing choices after production shooting. A film isn’t going anyplace until its boundaries and values are established in the cutting room.
EGM: How did you begin your collaboration with Steven Spielberg?
MK: Steven was looking for an editor to work with on Close Encounters of the Third Kind. He interviewed everyone in town and finally he came to me. In 1976, I had just finished cutting Return of a Man Called Horse, and was recommended by both Irvin Kershner, who directed that show, and the film’s cinematographer, Owen Roizman, who was a good friend of Steven’s. When I met with Steven, he asked me if I was a good editor. I said, “How can I tell you that? All I know is that whoever I work with wants me back again.” The next thing I knew I was hired.
EGM: Why has your relationship with him been so successful?
MK: Because I have a natural desire to see how the film is going to turn out, I work very intensely.
There is an intensity in me that simply cannot stand to see film sitting on the shelf, waiting to be styled
and morphed into something interesting. Steven has exactly the same attitude. He is very obsessive
with a film and can’t wait to see it completed. Our personalities really match quite well.
EGM: Can you describe how your working relationship has evolved? How does a typical show with Steven proceed?
MK: Right from Close Encounters, we started a routine that continues to this day. First of all, I almost never look at dailies in the projection room, and Steven hardly does either. I run dailies with him on a KEM; he selects the performances he likes and gives me his ideas about how a scene should go. Then I’ll put it together
and show it to him. It’s all pretty structured when I sit down with him, because my feeling is: Why edit something if he’s going to change the performances later anyway?
So I cut as scenes come in. Steven sees the edited scenes the next day, and any adjustments are made. I do each
sequence and put my own leader on it; then when I’m done, I line them all up in order. When I’m all through and Steven sees everything, we mount the show. Without that structure, it’s a waste of time, to say nothing of matching and all. After all these years, I get fairly close on my first cut so that normally, by the time he’s looked at it once or twice, we’re real close.
EGM: Are you always in agreement?
MK: There’s never an adversarial relationship. Steven always says to me, “You have your takes, cut it the way you feel it and I’ll see if I like it.” The only choice you give a director is when you challenge him and cut a scene differently than what he expects. If he doesn’t like it, he at least has the opportunity to see it that way and
say no. Sometimes, I’ll say to him, “Steve, I’m not sure how to put this sequence together and I need a little input from you.” He loves that because I am being honest, and a little honesty goes a long way. No one makes the perfect picture, at least not on the first cut. Ego must never be involved. It’s always the director’s film
and editors should not have a sense of ownership––though sometimes they do.
EGM: Dede Allen says, “You cut with your gut.” Would you agree with that?
MK: I think she’s right. Editing is not a mechanical process. Whether you are cutting on a Moviola or an Avid, it’s all up here [points to head] and in here [points to heart]. All editors can cut; the only difference is their personality and the desire to make the best film they can.
EGM: Do you feel you are still growing creatively?
MK: Without a doubt. Age has nothing to do with this. Growth is a process of acceptance and being open
to new ideas and new challenges. Every time I go onto a new picture I am into a new existence; a new world.
EGM: Let’s talk about the post on Munich; what was the process?
MK: Going in, we knew it was going to be a tough schedule. We started shooting in late June and we
knew we needed to deliver an answer print by the end of November. Because of the short schedule, we set up a methodology that was different from anything I’d done before. I needed to work extremely rapidly, so I put
my first assistant, Pat Crane, completely in charge of the editing room. He would have to run everything, handle all the day-to-day phone calls, get me all my materials and take care of the politics. He did all that and more.
EGM: So you were cutting the show all during the shoot?
MK: Yes. We spent six weeks in Malta, then six weeks in Budapest. From there we went to Paris––all at different locations. For each location, Pat found and rigged up an old truck in which we had our Moviola and a KEM. One of them was an old freezer truck, the other was a big box truck that he cut a couple of windows in
and added air conditioning to. We’d park next to Steven’s trailer on the set so that he could come and see us in between shots. He also had a KEM set up in whatever apartment or hotel suite he was living in so we could work there as well. The great thing about this was that Steven gave me access anytime day or night, and this was the first time that’s ever happened this fast. His focus was amazing, in that he was able to simultaneously
direct, then edit with me. Steven’s just an amazing guy. I’d edit a scene, then run right out to the set to let his people know we were there. He’d pop in, make some changes, then go back to the set. We were completing scenes at a rapid pace; it was the only way we could get this done in time.
EGM: How were you able to maintain such an accelerated pace?
MK: We had to turn over scenes as early as July for John Williams, the composer, and Ben Burtt, the supervising sound editor, so they could start thinking about the music and sound effects. Fortunately, Steven is such a quick study that if something bothered him or if there was something we could do better, I was able to make those changes immediately because of the access I had to him. As an editor, you can only imagine what this was like. We’re finishing scenes; the show’s not even mounted yet and we don’t know what’s going to stay in or get taken out.
But we had to work that rapidly, and we did. Steven would shoot on Monday, we’d run dailies on Tuesday, and I’d show him a cut scene on Wednesday, where on a regular picture I’d see him once or twice a week. I’ve never been so focused or worked any faster. It was actually fun and challenging; we were cooking. Steven is
very focused and he wants everyone around him to be focused.
EGM: Spielberg is known for shooting a lot of film. How were you able to keep up with the flow of dailies?
MK: There was never much of a lull. During the week of shooting in Paris, I decided that I wasn’t going to edit and just be on the set with him for a week, during which we finished running everything that was left from Budapest and Malta. The production then went to New York to shoot for a week and I went home and cut
at Fox, so that by the time he came back to Los Angeles, all that was left to cut was
that week in New York. We did that and we had our show.
EGM: Munich alternates several big action scenes with a lot of more reflective
moments. Are there times when not cutting is just as effective as cutting?
MK: The rhythms were very varied, yes, but we haven’t done a picture like this before. Where something important was being said, Steven let it play; for example in the scene where Avner and Ephraim take a long walk down the esplanade and just talk. You know, sometimes when you don’t cut, you can hear the dialogue better [laughs]. This was also a great picture to work on because it allowed Steven and I to do a lot of montage sequences, such as the first meal scene where the team is getting to know each other, we used a lot of MOS [without sound] shots where people were just looking at each other.
In my 30 years of working with Steven, this was the show where the editing technique was different from any other picture. When Steven has his team together, it functions like a family––people like composer John Williams, DP Janusz Kaminsky, production designer Rick Carter and producer Kathy Kennedy. When you
work together for years, and you understand each other’s working habits, everything goes much more smoothly.
EGM: Though the movie deals with the aftermath of the Munich games, the sequence of the kidnapping and murder of the athletes plays an important role in the movie.
MK: That sequence was actually four segments––the attack at the Olympic Village, the siege at the Village, loading the hostages onto the buses and the siege at the airport. With the exception of the opening scene, those are all shown as flashbacks in Avner’s head. It was all scripted, but when Steven and I ran it, we cut the whole sequence by itself. Then we’d cut the scene that was intercut with the flashback. Then we broke it up into
convenient places in the movie. The key was deciding how we were going to do it, because the scenes were all shot separately.
EGM: You also did something unique with the sound in those flashbacks.
MK: We took a lot of the voices out and just let it play at a distance [especially in the airport sequence]. When we intercut the final sequence that way in Avner’s love scene with his wife, it gave the whole scene the appearance of a nightmare. Steven also wanted some of the action scenes to play without music, as in the scene where the characters are blown up; he took a lot of time setting those scenes up.
EGM: What is the meaning of Munich for you?
MK: For me, peace and family was the central message. That may sound corny, but these are the themes that run through the picture. The Golda Meir character talks about family when she orders the mission; Avner and Ali, the Palestinian, talk about family in the stairway scene. Then in one of my favorite scenes––the “Poppa” scene where the Michael Lonsdale character says to Avner, “I’ll work with you, but you’re not family”––that character is like The Godfather; he’s a guy who is above it all and he’s into everything.
There are those who think this is Steven’s best picture; no one can say that he doesn’t take chances––and he took a big one with this picture. It took a lot of guts, and who else could have done it?
EGM: It’s well known that you still cut on a Moviola. Why is that your editing tool of choice?
MK: I’m told I might be the only guy who still edits on film. I’ve cut pictures on the Avid for other directors, such as Jan de Bont’s Twister in 1996 and Brad Silberling’s Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events last year. But Steven is a traditionalist; he likes to feel the film, see the film, touch the film. It’s no problem
for me, because the work never goes any slower because of it. But I like film because, as an editor, you are forced to have a point of view and to make decisions that can only go one way at a time. This is unlike electronic editing, where you bring several versions to the director and he takes some from column A and some from column B to put a film together. That’s not making editors’ decisions. An editor should feel good about
making contributions to the movie and display a point of view via his collaboration with the director.
EGM: What do you look for in an assistant?
MK: I look for someone who is extremely sharp, who can grow and has a proper attitude. That’s a lot more important to me than knowing the mechanics of editing. Good assistants have to be able to take notes and have a grasp for everything that’s happening around them. Once they get the room down, they can move forward if they are interested.
EGM: Who are some of the assistants you’ve mentored?
MK: My first assistant, Pat Crane, has been with me for 17 years [see accompanying sidebar]. I’ve also worked with Bruce Green, Billy Goldenberg, Marty Cohen and Colin Wilson, who is one of the producers of Munich. There’s a lot of them out there.
EGM: What’s your overall philosophy about editing?
MK: Because things can get tedious on a long shoot such as this, I always look to one of my favorite books, Shunryu Suzuki’s Zen Mind, Beginner’s Mind for guidance. That book has always meant a lot to me, and what I get from it is to come out for every day, every scene and every sequence as if it were the first time I’ve ever edited. That way, I am completely fresh and relaxed, open to all possibilities, and the challenge is always there.
Someone once said that editing is leaving the good parts in and throwing the bad parts out [laughs]. Seriously, there is a cause and effect relationship between cuts. One cut has to lead into the next and the next and resonate back and forth so they fit.
EGM: How does the director-editor relationship work for you?
MK: There’s no doubt that the director and the editor, working in concert, control the film. The coverage he gives you and the level of collaboration that you as an editor bring to the table is what’s going to make the film. An editor is only as good as his contributions to the film. All editors bring ideas and a spirit of collaboration;
what is important is how they present those ideas. An editor has to be more than just a visual typist.
EGM: What’s up next for you?
MK: To tell you the truth, I don’t know. Steven and I never talk about upcoming projects because we are so zeroed in on what we are doing in the moment. That’s how deep our focus is on a show. [Future Speilberg projects that have been mentioned include the next Indiana Jones movie, an untitled Abraham Lincoln project and The Secret Life of Walter Mitty.]
EGM: Any thoughts of retiring?
MK: Why? I get to work with tremendous footage, I work with the best director there is and possibly ever was. I am constantly amazed and stunned by the footage he shoots; he is so clever and smart. And I’m not here because he likes me––which he does––but because I continue to make a contribution. The irony is that I’ve been so busy that I haven’t been able to go to a movie in over a year.
EGM: Any final thoughts?
MK: To all the editors in the Guild, I say, we’re in a great profession; let’s all be the best we can be".
Fuente: https://www.editorsguild.com/

"Those Anarcho Punks Are Mysterious" [video creation]


Montaje: Jota Aronak.
Música: Against Me!

24/07/2010

"Brave Bulging Buoyant Clairvoyants" [Wild Beasts videoclip]


Dir: OneInThree

"Star Guitar" & "Around The World" [The Chemical Brothers & Daft Punk videoclips]


Dirección: Michel Gondry.

Un videoclip tan mítico y cojonudo no podría faltar en este blog

"The video is based on DV footage Gondry shot while on vacation in France; the train ride between Nîmes and Valence was shot ten different times during the day to get different light gradients. The Pont du Robinet as well as Pierrelatte's station can be seen. Gondry had experimented with a different version of the same effect in his video for Daft Punk's "Around the World", where he had represented each element of the music with a dancer".

http://www.youtube.com/watch?v=s9MszVE7aR4

"Experimentos animados: rítmo, luz y color" [Xcentric video art]



Música: Dvein.
http://www.dvein.com/
Y es que me quedo flipado al descubrir esta compañía de Barcelona que se dedica a hacer videos de video arte. Me llaman la atención sus videos y hacen que me ponga a investigar como un loco en esta nueva rama tan interesante para mi!

"Flipbook" [Audi advertising]


Dirección: Kim Geldenhuys.
Montaje:
Ricky Boyd.
http://www.deliverance.co.za/

Para descargar el video pulsa
aquí.

Bobbie O’Steen and Tim Squyres discuss and show his editing of "Gosford Park".



"When director Robert Altman made “Gosford Park” he had 55 days to shoot a film involving 58 actors, who were often in group scenes. Because of this time constraint, Altman would usually light the entire scenes and have all the actors individually mic’d, with two cameras always moving among them. There was no time to get all the eye lines right or have the action to match from shot to shot – and no two takes were ever the same.

When film editor Tim Squyres first looked at the footage he said, “I thought I was losing my mind.” He definitely had his hands full and had to change his usual approach to putting a film together. He created multiple versions of scenes for himself and would ultimately ‘go prospecting’ to find the gems – the best moments and performances – and then finesse the cuts in a way to not disorient the audience. Although this was a tremendous challenge, Tim also appreciated that Altman was a brilliant choreographer of actors and behavior. He also understood Altman’s style, that he liked to shape problems into opportunities, to create a certain realism by having his audience lean in listen to the overlapped lines and off-screen conversations. Tim not only respected and ‘got’ Altman’s work, but he had the insight and discipline to ‘mine the richest veins’ from this unconventional way of shooting. The result was that the audience not only had fun with this who-dunnit film, they were also able to really immerse themselves in the upstairs/downstairs life that took place in a 1930’s English country estate".

Fuente: www.boobieosteen.com

22/07/2010

Stabilize Motion [AE]

La verdad es que este "truco" es de lo más cómodo y útil:


P.S.: Nueva sección en esa base de datos (blog) para que siempre que edite, y lo eche en falta, pueda recurrir a ello sin comerme la cabeza de dónde estaban en la web.

21/07/2010

"Big Noise" [SpecSavers advertising]


Dirección: Cris Mudge.
Montaje: Nik Hindson.

Me encanta el uso de planos detalle para abrir videos o secuencias. No siempre tiene que ser así, claro está, pero la mayoría de las veces es una gran aportación que comenzó usando, como ya puse hace tiempo, la gran Dede Allen.

19/07/2010

"To the Top" & "It No Pretty" [Gentleman videoclips]



Este mes se estrenó en su web, este videoclip de un tema de su album "Diversity".

IT NO PRETTY:



MAKING OF:

17/07/2010

"Das Weisse Band" (La Cinta Blanca) [Bird sequence]


Dirección y guión: Michael Haneke.
Montaje: Monika Willi.

DESGLOSE EN PLANOS:
1.- PA contrapicado, posición 3/4. El Pastor en su escritorio que, ante una llamada a la puerta, mira fuera de campo, al frente.
2.- PG Gustav entrando por la puerta de la habitación. Voz en off: "Was bist du?" Corte con audio cabalgado. Cocretamente la palabra "Vater".
3.- PM, altura de ojos, Pastor.
4.- PG a PA, como 2, Gustav avanza hacia la mesa. Voz en off: "Ja", "Und?".
5.- PM Pastor, como 3.
6.- PA Gustav. Voz en off cabalgada del plano anterior de las palabras del Pastor. Gustav responde y corte.
7.- PM Pastor, como 5.
8.- PA Gustav. Voz en off de el Pastor.
9.- PM Pastor, como 7.
10.- PA Gustav, como 8.
11.- PM Pastor, como 9.
12.- PA Gustav, como 10.
13.- PM Pastor, como 11.

ANÁLISIS DEL MONTAJE:
Una conversación muy metafórica escrita por Michael Haneke en la que, como en toda la película, escarba en los principios de la mentalidad y la educación de la época.

Es un fragmento breve, pero se podrían destacar unos aspectos básicos en estos planos.
Como se ve en la lista, los planos de los personajes son distintos. No son dos tomas, plano-contraplano si no que una vez que los personajes se disponen a hablar y se encuentran próximos, tanto la angulación de la cámara como el tamaño de los planos cambia muy sutilmente. ¿Por qué este cambio? Porque ayuda a la narración y a la emoción que se quiere transmitir al espectador. Haneke lo que ha decidido ha sido colocar las cámaras más cerca del eje que establecen los dos interlocutores, el pastor (Burghart Klaussner) y Gustav (Thibault Sérié). De esta manera los planos pasan a ser más subjetivos y, por lo tanto, a involucrar más. Otro detalle bastante apreciable del cambio de unos planos a otros es el atrezzo. En el plano 1 del Pastor estamos más distanciados por los objetos que se encuentran por delante de este (lámparas). El Pastor está sentado. Sería un poco distinto si las posiciones de los ojos ya no estuvieran a igual a altura. Con esto quiero decir: las decisiones de dirección que en montaje se deben apreciar exaustivamente para saber elegir los planos convenientes.

Respecto a los cortes debo decir que me gustan mucho el momento en el que se han hecho. Creo que yo hubiera variado la duración de dos o así. Cada plano cuenta la información necesaria. Corte cuando lo pide la emoción y la narrativa. El plano 1 corta a la entrada de Gustav por la puerta. El plano 2 cuenta que el padre está receptivo. Se podría haber mantenido todo el plano de aproximación de Gustav hasta que muestra el pájaro, sí, pero creo que no se le ha querido mantener tanto a Gustav en plano para que el protagonismo de la escena no lo obtuviera de golpe. Los sucesivos planos aportan información, tanto de lo que se cuenta como de los personajes, el niño es un buenazo y el padre, con su ideología, hace una buena interpretación. Los planos también son escogidos por la interpretación, lo digo en último lugar pero es una de las cosas más importantes. Me gusta especialmente el plano en el pastor dice "Vaya. Conque eso ha dicho" tras haber oído lo que quería decir. Las sonrisas del niño, personalmente, creo que son un gran acierto contribuyendo a emocionar. Y ya que estoy hablando de interpretación, veo que entre los planos 10 y 12 de Gustav hay variación en el color de su cara, ya me entendeis, cosa que también le gusta al espectador. En en plano 10 vemos a el niño con una cara fría y un tanto apagada. Al volverlo a ver con una bonita sonrisa se pretende hacer sonreir (emocionar) e involucrar al espectador. Conmigo lo consiguen. ¿Con vosotros? :)

15/07/2010

14/07/2010

"The Last Airbender" editing.

Algunas citas de M. Night Shyamalan y su oscarizado montador, que apareció el otro día en el blog, Conrad Buff acerca de la última película del ditector, "The Last Airbender" (Airbender, el último guerrero). Se estrenará en españa el mismo día que "Inception" (Origen) de Nolan, el 6 de agosto. Puesto que me llama más la atención esta última, "The Last Airbender" (Airbender, el último guerrero) la veré, pero no ese día.

"The movie was edited by Oscar-winner Conrad Buff (Titanic) and features some of the most complex visual effects ever produced by the artists at Industrial Light & Magic. When asked why didn’t he make The Last Airbender an animated movie, Shyamalan enthusiastically replies, “When we watched the cartoon. I thought, ‘Wow, I can make a great live-action movie out of this! That would be really phenomenal! We have the technology!” He says the inspiration was a really quick “organic moment.” “One of the reasons Night wanted me to do this film,” recalls Buff, who edited Shyamalan’s previous movie The Happening,” is that I’ve done a lot of films that have CGI visual effects, and for him it was a unique experience. Most of his films have none. I could bring something to help him in a unique way.” “Conrad and I have done two movies together, [so] we have a kind of a shorthand,” says Shyamalan. “He knows me — what I like.” “Night had to commit to VFX sequences before he was even done shooting, which is not something he’s ever had to deal with,” says Buff. “We had to lock sequences to turn them over to ILM, because they literally needed months to do their work. So during shooting we would look at dailies every night. But I would frequently go up there [on set] during the day in anticipation of certain sequences that we were committed to turn over.” From location to location, the day’s dailies were scanned and imported at DNxHD 36 and screened from Buff’s laptop running Media Composer cabled to an Avid Mojo, then projected to a Christie HD3K in a mobile trailer. “I could play cut sequences for him,” Buff recalls, “on a relatively large screen just in the privacy of the trailer while he was having lunch. We could talk about them, make changes, adjustments. That really helped us advance the ball. It allowed us to commit to these things early and meet our deadlines for CGI.” At Blinding Edge Pictures, Shyamalan’s production facility in Conshohocken, PA, Jon Petersen, senior engineer at Pivotal Post, Los Angeles, set up four Avid Adrenalines on the second floor of a 19th Century horse barn. Each Avid was running Media Composer 3.1.3 on Mac Pro “HarperTowns” with a DNxcel board and JVC DTV24L1D 24-inch HDSDI viewing monitors connected to a 16TB Unity media share system. “This was my first time editing on the Avid in HD, which is wonderful,” says Buff. “Night always printed film until this time, and he likes to screen dailies.” According to visual effects and assistant editor Carole Kenneally, at the Blinding Edge digital theater, “They would screen cuts or the entire movie straight from the Avid Adrenaline via HDSDI to a Christie CP2000M 2K projector at 1920x1080.” Echoes Buff, “We could watch it at the drop of a hat and we could watch it in stereo or in 5.1 in HD and have a pretty close-to-finished experience".

Fuente: http://www.postmagazine.com/

El editor Lee Smith [Entrevista]

"How did you begin your working relationship with director Christopher Nolan?
Lee Smith: Before Batman Begins went into production, my agent called and asked if I would be interested in editing a Batman movie. I just said, ‘You’ve got to be kidding!” I had just finished Master and Commander and a cartoony superhero movie would be the furthest thing from my mind. But I had seen Chris’ films Insomnia and Memento and I knew this was one very talented director. The interview went very well and I was hired a little over a week later.

Describe your working relationship with Nolan and how it differs from Peter Weir, your most frequent collaborator.
Lee Smith: Chris is in the cutting room the entire time. I will cut the film in traditional fashion and be ready to show a first cut a few days after the cameras stop rolling, but Chris doesn’t watch the entire movie. Rather, he likes to watch it in bite-size chunks, especially on these epic-style films. I think that some directors are overwhelmed when they see their movie for the first time, and this is just his process. Peter, on the other hand, will sit through the entire first cut and then go mull it over. He talks in global terms, where Chris will want to get into the details quite heavily right from the beginning. He has an almost photographic memory––his knowledge of what he shoots is amazing––and he’s very rarely wrong. So it’s my job to present a working product right from the get-go. The closer I can get with that first assembly just makes it easier to respond to his questions and makes the directors cut that much easier to arrive at later.

Was the prologue always going to be part of the film?
Lee Smith: Chris always had the idea of releasing this six-minute prologue that would introduce Heath Ledger’s Joker to the world well prior to the release of the film [Ledger was still alive when the prologue screened at the head of the December release of I Am Legend]. He felt that showing audiences the first six minutes of the film would just whet their appetites for more, and it was a great way to introduce IMAX as a narrative format, rather than just something for documentaries. It’s great for action sequences; you don’t need to blow people out of the water on a dialogue scene. For us, the advantage of the prologue is that it enabled us to test our ability to produce a completely finished IMAX sequence in a short amount of time in order to make it to all the IMAX screens that were showing Legend. It took a little heat off of us, knowing that later, when we did the final release version and time was pressing on us, we had proved we could do everything we said we could do, including visual effects and a full mix.

According to your assistant John Lee told, your cutting room was set up to facilitate the IMAX tests.
Lee Smith: The cutting room was a developmental process that we had to work out. We needed to be able to watch the film in straight 2:40:1 as it would be in general release, and we had to have the ability to flip over to IMAX so you could see if the aspect ratio changes were working out. And we did that with some very cunning tasking of the vision tracks in the Avid timeline. Also, the projector above my head created a very large 12 x 9 image on the screen along the wall. We could sit quite close and get a good approximation of the IMAX experience.

How did you use cutting to build the characters?
Lee Smith: A lot of what I do is built around what I don’t put in. I always try and balance things and keep them moving so that every new scene becomes fresher and fresher as you go along. We really didn’t need to do much with Christian Bale’s Batman or with Heath, who completely became The Joker from his first moment on the screen. One of the more interesting characters I had to deal with was Aaron Eckhart’s Harvey Dent. About 60 percent of his performance was as Two-Face, but we could only visualize that part of his performance because he had a dozen tracking markers on his face where the prosthetics would later appear. His performance alternated between over the top and being very subtle, and it was quite tricky because we had to pick his performance without having the prosthetics in place. I always like to err on the site of subtlety, though.

Did IMAX dictate that you change your cutting rhythms or style?
Lee Smith: At the beginning of production, the one question I really looked at was: Would I need to change my rhythm and working speed to accommodate the IMAX format? In the end, the answer was no. I thought that I might have to slow it down simply because the larger frame might become overbearing over the course of an action sequence, but it never did. We just continually watched the IMAX against the 2.40:1 extractions in the action sequences just to prove to ourselves that the rhythms were right.

What would you have done if the IMAX pipeline did not pan out?
Lee Smith: We were fully prepared to make two versions of the movie if we had to, but that was not something we wanted to have happen. So the movie became a constant process of proving that the IMAX and 2:40 scope could rhythmically follow each other.

What was the music process like on the film?
Lee Smith: We had the good fortune of having Hans Zimmer and James Newton Howard, the same composers from Batman Begins. While we were cutting, we had the entire score from Batman Begins loaded into the Avid, so we could grab anything we wanted from it for screening. They also started sending us demos for the new Harvey Dent character early on, and came up with the “Joker Slide,” a high-pitched disconcerting sound that would announce the Joker’s appearance and was used throughout the movie. Most of the music was done without pictures and was just based on back and forth discussions. We also brought in Music Editor Alex Gibson, who we’d worked with on The Prestige. We just kept throwing ideas back and forth from my Avid to Alex, working with the notes from Hans and James. It was a great collaboration, and when we screened the first cut for the producers, we had a really cohesive temp score with all the themes that you need in a Batman movie. We just kept refining the demos after that, because the composing was an ongoing process.

Para ti ¿cuál fue la escena que más esfuerzo requirió?
Para mí, fue la escena del rehén doctor/paciente cerca del final. Era una gran pieza con mucho material, grabado dentro de una plataforma de sonido. Las escenas fueron un tanto complicadas y eso nos llevó a Chris y a mí bastante tiempo el conseguir un punto en el que pensáramos que todos podían seguir lo que estaba pasando. Tener esa escena en IMAX también añadió otro nivel de complejidad. Pasamos mucho tiempo partiendo esa escena en sus componentes. Iba a haber más paralelismos con el personaje de Gordon [Gary Oldman] yendo a salvar a su familia, pero al final, decidimos mantenerla principalmente entre Batman y El Joker. Hicimos muchas encarnaciones en esta escena; hubo muchas cosas inciertas. Cuando no funcionaba, realmente no funcionaba, y cuando finalmente lo hacía, todo el mundo decía "Bueno, eso parece fácil". Estuvo bien jugar con esos momentos.

¿Cómo has tomado los efectos visuales en The Dark Knight?
En Batman va todo sobre emociones y esfuerzo. El abundante uso de personajes CG en las películas de Superman y de Spider-Man me dejó helado. Había un tiempo en el que ibas a ver una película de acción y tu boca se habría porque sabías que lo que estabas viendo era al menos en parte real, y de eso es de lo que va The Dark Knight. La mayoría de los efectos giran en torno a los fondos y a los primeros terminos, que fueron la mayoría en mejora para los dobles y para los efectos. Nos gustó proyectar desde muy pronto, y fue muy gratificante que cuando le enseñamos al estudio nuestro primer corte de director, casi cada efecto que había en la película de una forma que no tenías ni idea de que eso no fuera lo definitivo. Chris es muy categórico respecto a eso.
Dicho esto, utilizamos las compañías de efectos visuales al máximo porque Chris también las hizo trabajar a una mayor resolución, en la que hubieran preferido no hacerlo. La filosofía de Chris es que si piensas que puedes hacer algo, debes apuntar a algo mayor. A la mayoría de nosotros nos gusta esa idea pero en la práctica puede ser terrible, porque todas las compañías de efectos tuvieron que preparar sus propios procesos para trabajar en una resolución más alta. Debido a que fueron capaces de hacer esto, el efectos gigantescos en IMAX son virtualmente imperceptibles. Y no hay sitios en los que esconderse en un cuadro IMAX. Es muy gratificante ser capaz de ver las impresiones negativas originales metidas entre efectos visuales y no te enteras de que han pasado.

¿Cómo fue la experiencia en la postpro de esta nueva película en comparación con Batman Begins?
Estuvimos 14 meses con esta película, y ocho meses en postpro. La experiencia fue más intensa, era una película más atrevida, y un gran paso a delante en la serie Batman. De alguna manera estábamos haciendo dos películas en una, una para el estreno convencional y otra para IMAX. Mientras ves esta película, te dejas caer en una sensación de ni si quiera estar consciente de que estás viendo IMAX, excepto en un momento o en dos en las secuencias de acción cuando puedes mirar arriba y abajo y ver cierta calidad extra. Chris Nolan tiene que ser felicitado; es un tío muy elegante.

¿Estás más a gusto con un proceso fotoquímico tradicional como se hacía en The Dark Knight?
Algunos pueden llamar a la gente como yo dinosaurios pero yo todavía prefiero documentos con los DI. Todavía no he visto uno que me deslumbre. Creo que hay una pérdida de información y con todo eso de comprimir y en hacer artimañas. En la película en negativo todavía se ve lo que ruedas, no te enfrentas a una pérdida de información. Mucha gente en el mundo digital habla de lo listos que son y de lo que los espectadores no necesitan ver, pero todo eso es etéreo. No solo eso, la proyección IMAX es rock solid stable por el modo en que la película repasa la puerta de sellado al vacío. IMAX es simplemente uno de los últimos formatos de alta definición en película.

¿Qué sacas de toda esta experiencia?
Cada película me enseña mucho. Mi conocimiento de efectos visuales sigue creciendo a grandes pasos con cada película, lo que para mí desmitifica el proceso y por tanto no me vuelvo loco con toda esa tecnología y puedo llegar a estar libre para prestar atención a lo importante, que es hacer una buena película, marcando bien el ritmo y cogiendo lo mejor del material. No hay oro camino; tienes que tener mucha experiencia en una película como esta, o te matará como a un perro. Un buen editor nunca debe subestimar lo complicado que puede ser este proceso.  

"Behind the Cape & Cowl: Shedding Light on the Post for The Dark Knight". Editors Guild Magazine, 2008. Michael Kunkes. Traducción: Pablo Hernández. 14 jul 2010.
http://www.editorsguild.com/v2/magazine/archives/exclusive/exclusive_072408.htm