26/10/2010

"El tango del Cóndor" [Juan Raigada short film]


Guión y dirección: Juan Raigada Fernández.
Montaje: Alberto Froufe Sánchez.
Año: 2010.

24/10/2010

Film editors careers [Interview]




Montadores: Billy Weber, Terence Curren, Glenn Morgan y Carol Streit.

Pudovkin quote.

Pudovkin dijo:
"Editing is the closest thing to thinking
("Editar es lo más parecido a pensar").

Me encantan estas palabras de este magnífico director soviético. 
Aun así, personalmente, creo que no superan, y por lo tanto no merecen el remplazamiento, a las de su contemporáneo que tengo bajo la cabecera.

18/10/2010

14/10/2010

13/10/2010

La montadora Anne V. Coates para TCM

"TCM: ¿Cuál fue tu primera experiencia como montadora en cine?
Coates: La primera película que monté fue "The Pickwick Papers".

TCM: ¿Cómo llegó a entrar en la profesión del montaje a principios de la década de los 50?
Coates: A principios de los cincuenta era extremadamente difícil entrar en cualquier departamento de cine. Tenías que estar en la unión para trabajar en películas. No podías trabajar hasta que estabas en la Union. Pero no estaban todas las puertas cerradas, trabajando en laboratorios, en pequeñas compañías educativas o  por lo que opté yo: becario en películas religiosas, proyectando, ayudando al sonido y ayudando en las salas de montaje de la biblioteca que enviaban películas a sociedades religiosas. ¡Y haciendo té, por supuesto!

TCM: ¿Cuando empezaste a trabajar en la industria cinematográfica, deseabas ser directora algún día?

Coates: Una de las razones por las que escogí estar en la sala de montaje es que quería ser directora y me parecía el mejor sitio para aprender. Más adelante, tuve algunas oportunidades de dirigir, incluyendo un agente que quería promoverme, pero por entonces estaba casada con un director [Douglas Hickox] y tenía tres niños, así que pensé que sería muy difícil sacar tiempo para ese tipo de vida.

TCM: ¿Afectó ganar un Oscar®, por "Lawrence of Arabia", al tipo de trabajos que te eran ofrecidos?
Coates: Creo ganarlo por "Lawrence of Arabia" hizo que se me ofrecieran películas más interesantes, de hecho se me ofreció "Beckett", por Hal Wallis, antes de que la hubiéramos acabado de rodar. Eso fue después de que él viera unas pocas escenas editadas de Peter O'Toole para el casting.

TCM: Inicialmente ¿Cómo escogiste tus proyectos?
Coates: Normalmente querría trabajar en una película por el director (no solo por su talento, también por lo placentero que sea trabajar con él) y por supuesto por el guión. Nunca edito películas ultra-violentas. Y por último, pero no por eso menos importante, las escojo por la localización (Me encantan los lugares exóticos).

TCM: ¿Cuál fue el trabajo que más esfuerzo te ha supuesto en tu carrera?
Coates: Creo que el más exigente ha sido "Lawrence" porque tanta cantidad de película (Creo que eran 31 kilómetros) que me daban gran candidad de posibilidades. También "The Elephant Man" fue un desafío Mel Brooks quería montar la película de tal manera que no vieras la cara del Hombre Elefante hasta que la enfermera le traía la comida cuando en realidad muchas escenas habían sido grabadas enseñándola, así que tuve que "cut round" estas escenas. [Si alguien supiera el significado se lo agradecería].

TCM: ¿Fuiste influenciada por algunos directores o algunos montadores en el desarrollo de tu carrera a través de los años?
Coates: No creo que esté particularmente influenciado en lo abstracto por muchos directores o montadores, aunque sí hay algunos a los que admiro mucho. Pero, por supuesto, David Lean y su primer montador Jack Harris y Michael Powell y su montador Reggie Mills tuvieron una gran influencia en mí.

TCM: ¿Entre tus propias películas, tienes alguna favorita? 
Coates: Entre mis películas, tengo muchas que me gusten por muchas razones, pero a parte de las obvias, una pequeña película inglesa que edité en torno a 1070, llamada "The Bofors Gun", dirigida por Jack Gold y protagonizada por Nicol Williamson, David Warner e Ian Holm (¡No creo que la encuentres en vídeo!).

TCM: En la lista de tu filmografía estás como productora de "The Medusa Touch". ¿Fue esta tu única experiencia como productora e iniciaste ese proyecto?
Coates: Jack Gold encontró el libro "Medusa Touch" y me preguntó que si quería producirlo con él, así que lo hicimos juntos. Hubo varias cosas que me gustaron de producir, especialmente en las primeras etapas (p. ej. trabajar en el guión, el casting, la búsqueda de localizaciones...). Pero el montaje, que es más práctico, fue mi primer amor.

TCM: ¿Has sido llamada para remplazar a otro editor en el medio del montaje de una película?
Coates: Me han llamado muchas veces para ir y remplazar a otro editor, pero rara vez acepto porque no me gusta relevar el trabajo de otra persona, para mí, el montaje es una cosa muy personal y me gusta estar involucrada desde el principio. Es muy beneficioso hacer este tipo de trabajo y a veces soy tentada si es es una gran localización.

TCM: ¿Puedes hablar un poco sobre tu montaje de "In the Line of Fire", que emitiremos en Turner Clasic Movies en febrero? ¿Cómo te preparaste para este proyecto? ¿Colaboraste cerca de Wolfgang Petersen?
Coates: Me encantó trabajar en "In the Line of Fire" y fue emocionante trabajar con Wolfgang Petersen y contar con un guión maravilloso. Creo que fue la relación entre los hombres, "el bueno", Clint Eastwood, y "el malo", John Malkovich, lo que más me atrajo, las grandes llamadas telefónicas de gato y ratón que tenían. También hicimos algunos trabajos de efectos especiales muy interesantes; Creo que estábamos entre las primeras personas que pusimos un actor de otra película en una escena de la nuestra (p. ej. Clint Eastwood de "Dirty Harry" entre el Presidente y la señora Kennedy en el campo de amor (primero suprimimos sus patillas y cambiamos su cuello y corbata). También cambiamos al Presidente Bush con nuestro presidente, ¡algunas veces solo la cabeza! Llegué a conocer mucho de el Servicio Secreto durante la película.

[Interesante: reacciones espectadores] TCM: Como trabajadora miembra de la industra de Hollywood ¿Realmente vas al cine y ves las películas con público?
Coates: Mayoritariamente veo películas en proyecciones privadas, pero me gusta verlas con espectadores normales; aprendes mucho de sus reacciones, te dejas llevar por la emoción general de los que están a tu alrededor. Ví "Pirates of the Caribbean" mientras estaba en una localización en Montreal y estoy segura de que la disfrute más de que si la hubiera visto en una sala pequeña.

TCM: ¿Cuál es tu siguiente proyecto?
Coates: Mi próximo proyecto es "Taking Lives", un thriller dirigido por D. J. Caruso interpretado por Angelina Jolie, Ethan Hawke, Keifer Sutherland y mi viejo amigo Olvier Martinez (de "Unfaithful"), que sale el 19 de marzo.

TCM: ¿Hay algunas técnicas narrativas que te gustaría utilzar en una película en el montaje pero nunca hayas hecho?
Coates: No, pero estoy segura de que usaré algunas cuando surga el momento adecuado.

TCM: Sobre otros montadores que estén trabajando actualmente en cine, ¿hay en alguno cuyo trabajo veas algo importante? 
Coates: No en montadores, pero en unos pocos directores.

Entrevista por Jeff Stafford.
Traducción por Pablo Hernández.

11/10/2010

Talking with Brian Kates [Interview]

Showcasing films at the Sundance Film Festival is becoming par for the course for veteran editor Brian Kates. In his eighth trip to Park City for the 2010 fest, Kates saw his latest project Jack Goes Boating—a film from first-time director and Academy Award-winning actor Philip Seymour Hoffman—get its world premiere. 
Though Kates’ presence at Sundance has become as consistent as the quality of his productions (which include films like Nights in Rodanthe, Tamara Jenkins’ The Savages and Lee Daniels’ debut film Shadowboxer), he still understands how blessed he’s been to work with some of the most talented artists in the industry. This is the type of humility that maintains the best of careers, and it’s already given longevity to the career of this 37-year-old New York City native. Fifteen years in the business has rendered him both knowledgeable and prepared, and Jack Goes Boating is the most recent result of his persistence.
Kates took the time to tell MM all about working with Philip Seymour Hoffman the actor-director, his life at the Sundance Film Festival and the editing technique used in Avatar that he decided to try on Jack Goes Boating.

Michael Walsh (MM): Taking Chance (which earned you an Emmy in 2009) premiered at Sundance last year as Jack Goes Boating is doing this year. The Savages premiered in Park City as well three years ago. Is Sundance sort of becoming routine for you?
Brian Kates (BK):
This is my eighth Sundance, so the routine’s been developing for awhile. It’s really about the directors I work with and the world they occupy, where a Sundance premiere is still one of the best opportunities for exposure. I especially appreciate that we got to premiere here the three television films I edited for HBO—The Laramie Project, Lackawanna Blues and Taking Chance. They eventually played on TV, but they were shown here the way they were intended: On 35mm, on the big screen, in front of an audience, with great sound.

MM: Philip Seymour Hoffman has established himself as one of the finest actors of his generation, but Jack Goes Boating is his first-ever directorial effort. You were the editor on the film The Savages, which Hoffman also starred in. How is it different working with Philip Seymour Hoffman the actor-director as opposed to just the actor?
BK:
I barely knew Phil when we did The Savages. I met him on set a couple of times and then in ADR, and then at the premiere. So even though I felt intensely connected to him, I was really more connected to his character in that movie. So when I went in for my interview, I didn’t know what to expect, and in walks this completely warm, totally funny sweetheart of a guy. And he was exactly like that throughout the process: Emotionally open, a great communicator, exact in his intentions and eager to make you feel safe—no doubt connected to his extensive experience as a theater director.

When we started editing Jack, I was sensitive to the fact that Phil was directing himself and I wanted to keep a clear separation between Phil the director and Jack the character. I would always refer to Jack as “Jack” not “Phil” or “you.” But we were sitting in the editing room and he would say, “I remember I did it this way” or “When I’m saying the line like this…” So I had to throw that agenda out the window!

MM: How was the film created—what was the editorial workflow? Did you face any unique challenges in telling this story that the post solutions helped you overcome?
BK:
Whenever you’re cutting an adaptation of a play, there are challenges. I’m always wondering if I can play a moment with fewer words—if I can exchange a line of dialogue for a simple reaction shot, or get in and out of scenes deeper than in the script. But eventually your conception of how wordy the film should or shouldn’t be butts up against the organic rhythms of the text. Bob Glaudini’s script for Jack Goes Boating is full of such delicious miscommunication and odd turns of phrase and at the end of the day it’s your job to preserve that uniqueness.

Phil taught me to trust silence when it’s right. The rhythm of a scene between [Amy Ryan’s character] Connie and Jack is entirely different from the rhythm between [characters] Clyde and Lucy. People who’ve been married 15 years banter differently than two people afraid to expose themselves emotionally to their new lover. The perception of fastness or slowness in this movie, as in any movie, isn’t only determined by the speed of the edits—it’s [determined by] whether every moment, noisy or silent, is emotionally true for the characters in the moment.

In terms of editorial workflow, we shot 35mm and had HD digital dailies that the assistant editor, Ali Muney, digitized on an Avid Media Composer system at [New York City’s] PostWorks. Then we did a 2K Digital Intermediate at Technicolor. It was the first time I edited in HD with Media Composer and it was a dream. I could build visual effects and know exactly how they would work at full resolution, because we were almost there already. There’s a shot in the movie, a very long, beautiful take inside the front of Jack’s limo, when Clyde is unloading a story about a cannoli. It’s a gorgeous shot, with snow dripping down the window and we didn’t want to cut away from it—the whole scene plays in that take. However, there was one 15-second exchange of text that felt unnecessary and we wanted to remove it. So I did a jump cut and then built a very elaborate animate, which splits the screen in two and slows down one side and not the other, then jumps 15 seconds ahead so that the seam is totally invisible. That kind of thing supposedly happens in Avatar all the time, but it was a little crazy to try it in a film as modest as ours. But we knew it would work because we could see it in HD the first time around in Media Composer. It was incredibly liberating.

MM: Throughout your career you’ve served as the editor on a variety of both documentaries and works of fiction. Do you enjoy working on one more than the other?
BK:
I mostly edit fiction. One exception is the documentary Tarnation, which I was asked to co-edit. I can’t take any credit for the style, which was director Jonathan Caouette’s own dazzling creation. But, I worked as a sort of dramaturge.

What I love about editing fiction is how many variations there can be within the parameters of the script. You can change the meaning of one line of dialogue by changing the inflection of just one word. You can change the tone of a scene by favoring one person’s point of view and not another. And you can alter the flow of information by thinking of a group of scenes as a unified sequence and not just scenes. The psychiatrist scenes in The Woodsman, the cooking montages in Jack Goes Boating, the reading of the letter at the end of Taking Chance—all of these began in the script as unique scenes and ended up as more complicated sequences with several events happening at the same time. This is one of the greatest joys of editing fiction.

MM: After working on so many successful projects over the last few years, what hopes do you have for the rest of your career as a moviemaker?
BK:
I’ve been lucky to work with incredible directors: Tamara Jenkins, John Cameron Mitchell, Lee Daniels, George C. Wolfe, Ross Katz, Nicole Kassell, Moisés Kaufman and now Phil. My goal is to get to work with some of them long enough to develop a kind of shorthand that we can use from film to film.

I worked on a second film that’s playing here at Sundance called Last Address directed by Ira Sachs. It’s a seven-minute, beautifully photographed montage of the apartments of New York artists who died of AIDS. Ira made it for virtually no money and convinced all of these amazing crew members to work on it. It’s exactly the kind of project that reminds you why you’re working in film—that ideally there’s a kind of community that shares aesthetic interests and works together often, and knows you, and has your back. That’s the kind of thing I also want to cultivate.

by Michael Walsh | Published January 29, 2010

Hablando con Claire Simpson

"Jennifer Wood (MM): Antes que nada, dime algo de tu background: dónde naciste, te educaste, etc.
Claire Simpson (CS): Nací y fuí educada en Inglaterra, pero mi familia era irlandesa y pasabamos grandes temporadas allí. Las comidas estaban siempre acompañadas de grandes dosis de debates de política, asique la mesa siempte tenía una atmósfera cargada. Dios nos libre si no os manteneis al tanto de las noticias de ahora. Todavía leo cuatro periódicos al día, y veo documentales compulsivamente.

MM: ¿Es verdad que empezase montando películas de naturaleza para la televisión irlandesa?
CS: Al acabar el colegio volví a Dublín y trabajé en películas de naturaleza para la televisón. No era adecuada para ese tipo de trabajo. Mezclaría los sonidos de los pájaros. De repente, una locura sería acompañada del sonido de una curruca. Solo era una chica de ciudad, no solo desconocía la vida del campo, era como de otro planeta. Subiría las montañas Wicklow con tacones, y al final me metería en un escondrijo y leería Jean-Paul Sartre. Uno de esos agradables días de agosto, me dí cuenta de que mi destino iba a ser el existencialismo y la angustía y que el mejor sitio para encontrar esto sería Hollywood.

MM: ¿Cómo influyó este contacto con las películas de no ficción a tu estilo cuando empezaste a trabajar en largometrajes de ficción?
CS: Continué montando algunos documentales, me gustaba hacerlos por los debates políticos. Realmente, los documentales  te hacen sentir parte del mundo, mientas que las películas te sacan de él, porque estás alejado de lo que tiene que ver con la fantasía o la ficción. Con los documentales levantarás el cuello en el quid de la vida real. No trabajas de acuerdo a un guión asique a menudo tienes que inventartelo con el director. Las normas de la dramaturgía todavía se aplican: suele tener la estructura de los tres actos, pero los personajes y las situaciones son muy reales. Basicamente es escribir con imágenes.

MM: ¿Cuándo diste el gran salto a la industria cinematográfica?
CS: De camino [a Hollywood], hice un pequeño desvío a Londre y tuve la suerte de conocer a Dede Allen. Estaba buscando equipo para "Reds",y me presenteé  para trabajar como ayudante. Cuando Dede se dejo caer por la sala, su genialidad disipó cualquier pensamiento que pudiera haber tenído de aglo retocido, de fumador de puros y de cumplidor hiperactivo. Su fuerza física se expande con inteligencia y define el espacio al rededor suyo. Todos estábamos entusiasmados y juramos lealtad, porque es lo que Dede transmitía. Su honestidad en lo que tiene que ver tanto con el material como con la gente es cautivadora. Ella custiona a la vez que educa. Su destreza formal pone al arte del montaje en la máxima estimulación, es excitante verla trabajar y dar forma a una escena.
MM: No es noticia que la mujer no ha estado siempre representada en la industria del cine excepto cuando llegó a la sala de montaje. ¿Por qué piensa que es en la sala de montaje donde las mujeres han tenído un impacto significativo?
CS: Sí, siempre ha habido una tradición de la mujer en la sala de montaje. No sé exactamente por qué. He oído que es por la similutud al proceso de tejer o de costura, y hay esas teorías sobre que la mujer tiene gran capacidad para los detalles, que es fundamental para montar. Pienso que estas percepciones podrían explicar por qué eran aceptadas las mujeres en las salas de montaje, pero no pienso que sea particularmente útil usar esas analogías hoy día.
Los homres y las mujeres son igual de capaces para estas habilidades y la tecnología de que se dispone ha despojado muchos trabajos meticulosos fisicamente y ha permitido que la forma se convierta en un ejercicio mas intelectual. Personalmente, pienso que el montaje tiene más que ver con la arquitectura y, habiendo hecho una casa recientemente, puedo decir honestamente que lo que tiene que ver con las tuberías puede ser tan tentador como difrazar la mecánica de una trama.

MM:  Has trabajado con un numero considerable de los más celebres directores de la industria del cine, aunque sus personalidades y hábitos de trabajo se dice que son muy difetentes. ¿Cuál es tu consejo en cómo equilibrar estas fuertes personalidades para crear una película de éxtio?
CS: He trabajado con algunas personas con mucho talento; no solo directores, también magníficos actores, directores de fotografía, de arte y he contado con el gran apoyo de mi propio equipo, a los que trato de incluir en el proceso todo lo posible. Constuyo un ambiente desafiante y enriquecedor, como Dede amablemente amplio hacia mí. Trato de pasarlo bien.
Trabajo duro, gusto educado, instintos afinados y una llamarada para lo absurdo han sido esenciales para mi carrera como montadora e importantes ingredientes par mi vida. Nunca he subestimado el valor de la buena suerte. Conozco mucha gente extraordinaria con talento que no ha tenído la suerte suficiente para ganar un premio de la Academia. No me malinterpreten, es extraorinariamente válido ganar. Pero lo que realmente cuenta es encarar cada día de trabajo con agallas para ser honesto con tu director y con el material con el que estes trabajando. Si no puedes hacer esto, no cojas el trabajo."

Entrevista por Jennifer M. Wood el 3 de febrero de 2007.
Traducción por Pablo Hernández.

10/10/2010