30/01/2011

"Rubber Johnny" [Aphex Twin music video]


Direción y montaje: Chris Cunningham http://chriscunningham.com/
Ayte. montaje: Alison Carter.
Año: 2005.

Video con web propia: http://www.rubberjohnny.tv/

T. Schoonmaker talking about "Gangs of New York" [Interview]

"It must have been fate that brought Thelma Schoonmaker to the editor's bench. It was while taking a six-week course at NYU in the 60s that she met a very young Martin Scorsese, who needed a little help cutting negative on one of his student projects. Since then, their friendship has blossomed into one of the film industry's most lasting and prolific collaborations. Currently in theaters, Gangs of New York marks their 16th film partnership, which includes such Scorsese classics as Taxi Driver, Raging Bull and Goodfellas. Here, the three-time Oscar nominee (and winner for Raging Bull) gives us the lowdown on life in the trenches with America's reigning master.

Phillip Williams (MM): Were there any particular editing challenges for you with Gangs of New York?
Thelma Schoonmaker (TS): Oh, yes. First of all, it's epic in size and sweep, which is quite different from a lot of the films we've done, which usually deal with a smaller community of people. We were dealing with these battle scenes and how to fit the personal stories into the historical sweep of the film. That was the big dilemma.
It was very different in so many ways: I had to learn a lot about the language [of the era], because we looped a lot of the extras' voices-and of course they weren't allowed to speak during the crowd scenes because we didn't want them sounding like a group of Italians. [laughs] I had to go and loop a lot of Irish and American actors in England to replace their voices, so I had to learn a lot about the language that was proper to use; of course we had a dialogue coach guiding it all. I had to learn enough to get what we needed.

MM: In terms of your attempt to integrate the personal stories within the overall historical context of the picture, what issues came up?
TS: Some of that work had already been done by Marty with the writers when they cut the original script down. I think in the original script Boss Tweed, who's played wonderfully by Jim Broadbent, was a much larger character; Monk, played by Brendan Gleeson (who is also fantastic) was a much bigger character. But we still had to do some writing and restructuring; figuring out where to put the weight in the film.
We decided to put a narration in to clarify certain nuggets of information that helped a lot if you had them. For example, the [dead] bodies with candles [on their chests] at the very end of the movie was a beautiful shot, but I didn't realize the full ramifications of it until Marty told me that the [light from the] candles helped the families of the dead find their loved ones. Once he told us that we decided to ask the writer to write a line of narration about it. It just strengthened the scene so much.

MM: Are there specific demands attached to cutting different genres? How, specifically, is this film different from editing something like Raging Bull or Kundun?
TS: That's a hard one to answer. We were evoking a sense of place a bit more, I think. In Raging Bull, it was so much more focused on the character of Jake (Robert De Niro); it was in a way more biographical. Whereas here, a sense of the place and a sense of how history was impacting the story [were important]. The kinds of shots that Marty created sometimes were about revealing that-to show the neighborhood and things in a different way than we would normally do it. But the major artistic thing was Marty's desire to try and cut the battle scenes and the rioters being shot down at the end in an "Eisensteinian" way. We deliberately tried to give that sort of fractured feeling to some of the more active scenes in the film.

MM: So the montage was to some degree inspired by scenes in something like The Battleship Potemkin?
TS: Exactly, yes. And a film called The Deserter, where Marty actually had a very specific shot that he was interested in and showed it to me a number of times so that I would absorb the approach he was going for. Of course the footage, when you get it, always drives how you cut something. Sometimes, after he conceives it, he gets on the set and can't shoot it exactly the way he wants-or shoots it a different way because the set gives him a different opportunity. Things change. [Other films] are always an inspiration; we never mimic anything.

MM: It seems almost like he tunes into a certain kind of energy more than mimicking a given set of shots.
TS: Exactly. And sometimes it's almost baffling what the influence is. I remember I think it was one of the smoking shots in Raging Bull; he told me that the influence for it was a shot from Sam Fuller's The Steel Helmut, where a helmet rolls and dust rises from it, or something to that effect. When I looked at the shot, in no way did our shot look like that, but I could understand the genesis of the idea. It's just one of the great joys of working with Marty: it's like being in the best film school in the world! [laughs] You're always sharing wonderful films. On New Year's Eve at his house, he always runs a film-usually a quirky one. He threads it up on a little 16mm projector; it's a lot of fun. Looking at films is a very important part of his life.

MM: In the beginning battle scene of Gangs of New York, when Priest Vallon is killed, I would think that was a scene where you were drawing on the influence of Eisenstein.?
TS: Definitely-that's the one. What Marty liked was in Battleship Potemkin, there is a scene with a sailor who is washing dishes and they haven't had enough to eat, and the food they are given is filled with worms; the pressure is building toward a rebellion. The sailor is washing a dish that says 'Thanks to God for giving us what we eat every day,' and it triggers something in him and he smashes the dish. What Marty loved was that Eisenstein was completely unconventional when he cut it: He didn't cut it at all the way you would expect someone to do it, he fractured it. Instead of the soldier's arm going down, it's going up at one point in the middle of a bunch of very quick cuts. That was the one very important influence he wanted on the battle.
There was a lot of footage that came out of the shooting of those battle scenes. You get footage that sometimes you don't think you are going to use-the struggling feet in the snow, or blood splattering on the snow-and Marty said, "That's what we want to use. We want to use those things, as well as our main characters slashing their way through." We wanted to use these elements that most people would throw away. [laughing]

MM: I read something where Scorsese described this film as a "western on Mars." Did you screen any westerns with him in preparation for this picture?
TS: No. Marty of course, over the years, has shown me many westerns and they have been a major influence on him. But not for this; we just watched the Russian films and The Bowery, a film that Wallace Beery was in about this period, but done in a much more Hollywood way. Marty did have everybody look at that, even though it wasn't exactly a reference. There were also many wonderful books that we read, including a lexicon of the period written down by a police officer in 1855. Of course, the writers just pounced on that!

MM: I enjoy the way they used the local language; you lose something when a period film is overly contemporary.
TS: I thought it was so brave. They went out on a limb sometimes with lines that at first you don't understand, but you come to understand.

MM: I prefer not to get everything at once. I want to get it eventually, but it's nice when you feel like you are in a world that's different from your own.
TS: And that takes great courage and confidence-and an assumption that your audience has brains. My husband, Michael Powell (The Red Shoes, Peeping Tom) used to say to Marty and me, "Never underestimate your audience. They are always 100 miles ahead of you. You try and be ahead of them-don't ever talk down to them." Obviously there are times when you have to give the audience information, but don't baby them. Marty, in his movies, hates telling people what to think."

by Phillip Williams on February 3, 2007

"tri" [Misha Shyukin video]


Director: Misa Shyukin http://shyukin.com/

27/01/2011

Hablando con Buster Franco [Entrevista]

"Buster Franco, montador. Lleva muchísimo tiempo en esta profesión y ha tocado todos los palos: televisión, documentales, cortometrajes y largometrajes. Nos cuenta su experiencia en esta profesión y sus futuros proyectos profesionales.

¿Cómo has llegado a esto?
Realmente yo nunca pensé en dedicarme a esto. Era un estudiante ausente y en el momento en que mi padre se dio cuenta de que yo no estaba muy interesado en estudiar, me propuso que trabajase en unos documentales sobre la India. Tenía que realizar todo el trabajo sucio que hace un meritorio, recibiendo un sueldo simbólico.

¿Tuviste algún tipo de formación audiovisual?
Tras eso, seguí convalidando mis ausencias escolares con el trabajo e hice un curso de edición de vídeo de la Imefe. Era un curso de prácticas. Hay escuelas de cine que no enseñan lo fundamental para empezar a trabajar, desde abajo, como hacer una copia -o tirar un cable- No preparan para el trabajo real. Hice el curso de ochocientas horas y trabajé en “Después de tantos años”, como auxiliar.

¿Cuándo te diste cuenta de que querías dedicarte a esto?
Para cuando me di cuenta de que me quería dedicar a esto, ya estaba montando. Creo que esto es algo constante en toda mi vida, el hecho de que no tengo la sensación de haber tomado muchas decisiones por mí mismo. Me he ido acomodando según las circunstancias.

A partir de ahí supongo que los trabajos se irían desencadenando unos con otros...
Tras este trabajo, estuve de ayudante en una serie que montaba Daniel Cebrián, con el que había estado trabajando en “Después de tantos años” Después trabajé con Ángel Hernández-Zoido como ayudante y como operador en su estudio haciendo industriales, makin off y otras caspillas.

¿Qué tal fue tu experiencia con los vídeos industriales?
Cada día creo más en que de todo se aprende, ahora voy a montar una TV movie y es la primera adaptación literaria que monto. Siempre sigo aprendiendo, en los documentales aprendes cosas muy prácticas para montar ficción y viceversa. Algunos trabajos como los industriales, quizás no son muy reconfortantes, pero sí lo son para el cliente y hay que esforzarse, puedes pasarte día y noche trabajando… aprendes la importancia de las fechas, y que hay que llegar a costa de los domingos, y a veces incluso de tus relaciones personales.

¿Cómo viviste la etapa como ayudante de montaje?
Creo que es un trabajo que tiene más responsabilidad de la que puede parecer. He trabajado de ayudante en series, por las noches, en polígonos industriales, dentro de furgonetas convertidas en unidades móviles. Haciendo copias de emisión y otras cosas quizás menos gratificantes que montar, pero también muy importantes para la película. He tenido la suerte de estar siempre en equipos que me han dejado, por ejemplo, montar la cabecera y me guardaba tiempo para jugar a “pegar” secuencias. También de disfrutar, no sólo del trabajo de ayudante, sino también de ver todo el proceso, cómo montaban y cómo tomaban las decisiones. Todo esto me sirvió de mucho.

¿Has montado alguna vez en moviola?
No. Empecé a trabajar en avid en el 95. En algunas películas me he querido dar el capricho de darle la última vuelta en moviola, pero al final nunca hay tiempo ni dinero para hacerlo. Es algo que a día de hoy es más romántico que práctico.

¿Cómo fue tu salto como montador?
Tengo que agradecerle eternamente a José Nolla que me diese la oportunidad de dar ese paso. En aquél momento tenía un buen bagaje como ayudante y aparte, realizaba making off y otros trabajos de los que me sentía bastante orgulloso, incluso cuando no funcionaban del todo yo había hecho lo mejor posible. que es algo que puede ocurrir y es positivo saberlo. Lo disfruté muchísimo, se me ocurrían muchísimas opciones y como decía mi padre, “hay que probarlo todo, por estúpido que pueda parecer en un principio” porque incluso por medio de una estupidez llegas a la opción correcta, y ahora con el montaje online es inmediato comprobarlo. Ahora veo trabajos que hice hace diez años y me gustan, me parecen incluso un poco descarados...

Tu primer trabajo como montador fue en “Hospital Central”, de Telecinco, pero antes habías tenido la experiencia de montar la película “Lágrimas Negras”, dirigida por tu padre.
Yo entré como ayudante en esa película y al final me impusieron firmarla para que me responsabilizara de determinadas decisiones que se habían tomado durante el montaje. Preferiría figurar sólo como ayudante, pero supongo que si opiné tengo que apechugar.

¿Se perdió mucho de la perspectiva que tenía tu padre de la película?
Era un equipo de amigos, familiares y gente que quería mucho a mi padre y nos quedamos bastante hechos polvo. Además era un guión muy personal, no sabemos muy bien cómo le hubiese quedado a él, había cosas que sobre el guión estaban muy abiertas y que probablemente no nos dejó lo bastante claras.

Tras la película fuiste montador durante dos temporadas de la serie “Hospital Central”, ¿cuáles son las diferencias más notables entre montar en cine y televisión?
Son cosas totalmente distintas. En sus particularidades técnicas creo que hay cosas que casi se convierten en tópicos peyorativos, sobre todo para la televisión como que se tiene que entender todo desde el w.c. y con la puerta cerrada Es un montaje muy mecánico en el que los planos no “deben” durar mucho y se “debe” ir muy rápido al plano corto. Yo creo que el montaje en televisión tiende a sobreexplicar todo y una vez que lo has sobreexplicado llegará el músico y le pondrá una subrayante musical. En definitiva creo que la televisión sufre falta de mimo en comparación con el cine.

En cuanto al montaje en cine, ¿tienes en mente algún tipo de referencia a la hora de encarar un determinado proyecto?
A la hora de montar, uno tiene que olvidarse un poco de todo eso, la propia película es la que va a ir un poco por sí misma. Puedes tener determinadas expectativas de querer hacer algo, pero al final el material es el que te dice por donde ir.

¿Cómo espectador?
Soy un espectador bastante normal. Entre mis películas favoritas hay títulos absolutamente dispares. Las hay de aventuras, de acción, más sesudas... Un poco de todo. Pero sí es cierto que cuando he visto a personas estudiando montaje y no se interesaban por ver un determinado tipo de películas, les decía que igual un día les tocaba montar algo así. Hay que ver un poco de todo.

¿Qué tal la experiencia en la película “Vete de mí?
Yo había trabajado con Víctor en uno de los cortometrajes de la película “Hay motivo”, y la verdad es que lo pasamos muy bien. A partir de ahí, pensó en mí y la verdad es que me alegro muchísimo por todo lo que aprendo con él y porque me lo paso de maravilla. A veces ocurre que te dan guiones con tiempo suficiente como para que puedas participar en ellos, te comentan determinados artificios de montaje… la verdad es que no me suelo meter mucho, si veo que hay algo que pueda proponer, lo propongo. Por otro lado hay veces que te llega el guión con el tiempo justo como para ponerse a rodar. Me gusta mucho leerlo antes y a ser posible hablarlo.

Cómo se consigue la frescura en una película como ésta...
Lo que tiene la película es que Víctor rodó unas treinta y cinco horas. Los actores tenían una situación muy clara delante y tenían la libertad de soltar lo que quisieran dentro de ese guión. De todo eso, al final quedó bastante, porque claro, nada más natural que un actor respondiendo a una frase que nunca ha leído. Nunca una respuesta va a ser más fresca. Por eso, sí había una intención de que hubiera un corte torpe para que tuviera este aspecto más de documental, así como el uso de teleobjetivos para seguir a los personajes, que las secuencias no terminaran solemnemente, sino que en el momento apropiado te ibas a otra cosa, te pillara donde te pillara, en mitad de un paneo o de una palabra.

¿Estabais todos de acuerdo en ese planteamiento?
Fue una decisión del director, en mi opinión muy acertada. Todo el esfuerzo se hizo en beneficio de mis actores, que desde mi punto de vista es lo más importante, y en esta, más. En cuanto al montaje, lo más importante para mí fue la interpretación. Nunca está igual de interpretación, ritmo o cámara para que me de el gusto de montar el plano que queda más bonito. Dejo lo mío para lo último, creo que es mejor para la película.

¿Cómo es tu mecánica de trabajo?
Trato de empezar a trabajar cuando el director está en rodaje para poder tener un tiempo y empaparme del material, intento saber lo menos posible de lo que quiere en particular, que no en general, porque eso me condicionaría a no probar “estupideces” A Víctor le sorprendió mucho eso, porque había trabajado con otros montadores que esperaban a que les marcaran las tomas. Yo creo que es una buena mecánica., porque luego llega el director y se pone todo en su sitio, aunque ya debería estar cerca del resultado final si es que has captado la intención y no había otra mejor. Creo que todos los montadores deberían tener un tiempo para ellos, para probar cosas que delante del director no probarían por ser muy distantes con la opción original o simplemente por pudor

¿Cuál es tu próximo proyecto?
Mañana empiezo una serie de televisión en dos capítulos de Daniel Calparsoro. Se han rodado con cámaras Red one y montaremos en ocho semanas en final cut. Será la primera vez que trabaje con Daniel y que use esos equipos. En las tv movies, se puede trabajar con más mimo y las cadenas y productoras no tienen tanta obsesión por las audiencias y da más libertad.

¿Se puede vivir con la inconstancia que tiene esta profesión?
Pues es difícil, pero también hay que aprender. La gente se cree que todo son ventajas, pero depende de lo exigente que seas con los trabajos que aceptas. Yo a veces, prefiero meterme en un documental que no sé cuando cobraré pero que voy a disfrutar muchísimo, y decirle que no a una serie, que te va a dar tranquilidad laboral durante un tiempo, pero que no vas a disfrutar tanto.

¿Qué le dirías a alguien que quiere empezar en esto?
Si fuera mi hijo, preferiría que fuese médico (risas), y seguramente se ahorraría algunas angustias de esta profesión, pero tendría otras. La verdad es que montaje es algo muy completo. Mi padre, siendo director, pensaba que en montaje es donde más se aprende, ya que ves desde las variaciones de interpretación entre toma y toma, la iluminación, los tamaños de los planos, qué quitar, qué cambiar de sitio, el uso de las músicas, etc... Vas viendo todo y sin darte cuenta te vas empapando de la mejor manera: juntando todas las piezas. Me parece la mejor escuela para dedicarse al cine."

Entrevista realizada por Jorge Dantrant a 4 de Setiembre de 2008. 

Walter Murch y «La regla de seis»

Talking with John Mister [Interview]

Alex Mackie talks to R. Crittenden [Interview]



WHAY QUALITIES DOES AN EDITOR NEED?:

Conversations between Mick Audsley and Roger Crittenden [Interview]











26/01/2011

Los César 2011: mejor montaje

  • Hervé de Luze pour "The Ghost Writer" (GANADOR).
  • Marilyne Monthieux pour "Gainsbourg, vie héroïque".
  • Marie-Julie Maille pour "Des hommes et des dieux".
  • Annette Dutertre pour "Tournée".
  • Luc Barnier pour "Carlos".
"Le prix du cinéma sera remis le 25eme Février 2011 au Théâtre du Châtelet à Paris."

25/01/2011

Oscar 2011: Best film editing

"THE SOCIAL NETWORK":

Editors: Angus Wall and Kirk Baxter (GANADORES).

"BLACK SWAN":

Editor: Andrew Weisblum.

"THE FIGHTER":

Editor: Pamela Martin.

"THE KING'S SPEECH":

Edior: Tariq Anwar.

"127 HOURS":

Editor: Jon Harris.

20/01/2011

"Let Forever Be" [The Chemical Brothers videoclip]


Director: Michel Gondry.
Año: 1999.

"Die Slow" [Health videoclip]


Dirección: John FamMIglietti.
Montaje: Luke Lynch.

Me gusta que me llenen la cabeza de imágenes. Llegar al punto en el que la emoción vence a la memoria y las duración tan insignificante de un plano hace que ganen otros de sus valores.

18/01/2011

"Dans le noir du temps" [Godard short film]


Dirección: JLG.
Año: 2008.

BAFTA 2011: Best film editing [Nominees]

- "THE SOCIAL NETWORK" - Angus Wall, Kirk Baxter (WINNERS).
- "127 HOURS" - Jon Harris.
- "BLACK SWAN" - Andrew Weisblum.
- "INCEPTION" - Lee Smith.
- "THE KING’S SPEECH" - Tariq Anwar.

La entrada será actualizada con los reslutados tras la entrega de estatuillas a fecha de domingo 13 de Febrero de 2011.

Good editing is Not invisible [Karen Pearlman]

Totalmente de acuerdo. Karen Pearlman, tengo tu libro en casa, pendiente, como otros cuantos. Todos con dulce olor a recién traídos de EEUU. :)



Source: http://blogs.aftrs.edu.au/screenculture/

16/01/2011

Michael Tornick talking about "The Green Hornet" [Interview]

Michael Tronick, Aaron Brock (left) and Dylan Quirt (right).


Veteran editor Michael Tronick and his editing team have taken on the task of helping director Michel Gondry bring the Green Hornet and his trusty sidekick Cato to the big screen. While there is plenty of action to go around, the film stars Seth Rogen, better known for his comedic work (Knocked Up, Superbad, The 40-year-old Virgin) than his crime fighting abilities. In addition to starring in Green Hornet, Rogen also gets writing and producing credit, so his funny hand was in just about everything. Shot on 35mm, The Green Hornet was undergoing its conversion from 2D to 3D at the time of this interview.
Below, Avid editor Tronick discusses the process, using Avid Media Composer Nitris DX to cut in DNxHD 36, and working with Gondry. First assistant editor Aaron Brock also pops in for a visit.

POST: Is this a comedy or an action film? 
MICHAEL TRONICK: “My priority was comedy. Seth’s character was the backbone of the movie, and I personally find him very, very appealing, and his humor very effective. In order to set the movie apart from the typical action genre, playing up the comedy was the direction I was going with. That was confirmed after our friends and family screening — a small screening on the lot here at Sony. Everyone wanted more comedy. I also spent some quality time with Seth and (writer) Evan Goldberg, really going through a comedy pass.
“Seth isn’t a martial arts expert. He doesn’t have superpowers, he’s just a normal guy who inherits a lot of money. Within the action sequences, whether it was a fight or car chase, I would look for those moments that had a humorous element to them and try to extract and incorporate that into the action sequences. There are big set pieces as far as crashes and explosions, and fights and things, but setting it apart with the character was my priority.”

POST: There are a lot of visual effects in the film. How did you work with those shots?
TRONICK: “Jamie Dixon was our visual effects supervisor, and he wrangled all the effects from the many vendors. [He] was the point guy on set, and I would interact with him in the cutting room. My policy is to keep things as open as possible with visual effects because I don’t want to get into a situation where I am unnecessarily spending a lot of their money on shots that could be done differently or more effectively. I try to keep that relationship as close and open as possible.
“We had our fair share of previs, which gave me an idea of the direction the action sequences were going. I would also stay in close communication with Vic Armstrong, the second unit director. He actually had a guy on set editing the video tap. That was a helpful tool for me in terms of knowing you are getting just an overwhelming amount of material. Seeing how Vic saw things coming  together was really valuable for me. It was sort of like a little cheat sheet of how he saw things cutting. That’s all second unit, then we had to integrate first unit stuff, which is dialogue and incorporating principals into the action sequences the second unit established for us.”

POST: How did you work with director  Michel Gondry?
TRONICK: “He’s a very versatile director and his primary strengths are in visuals, and honestly that is not my primary strength as far as what the Avid has; I am not a whiz on the visual effects palette. Michel would spend time with vendors or my second editor Evan Henke, as far as dealing with a lot of visual effects and how the special Gondry visuals would integrate.
“Michel is very trusting of the process and what I presented to him. When we started cutting things down he had some great ideas in terms of accelerating sequences or what things weren’t necessary. He was in charge of everything, and we had a lot of interaction with Seth Rogen and (producer) Neal Moritz and the studio in the cutting room. It was a pretty active cutting room and that could be problematic, but on this movie it turned out OK.”

POST: Were you on set at all?
TRONICK: “Rarely. I am not an editor who likes to spend a lot of time on set. But when called, I’d go down. A lot of the time, when production sees the editor show up, it’s like, ‘Uh, oh. What’s wrong?’ I want to avoid that. There were other times I went down to bring DVDs of scenes that I cut for Michel or to the set where they shot the interior of the Daily Sentinel, the newspaper that Seth’s character’s inherits; that was really impressive. And I like John Schwartzman the DP, so as much information as I could get form those guys I would. But mainly my time was here because it was an extremely difficult movie to put into first cut. It was very complex in terms how it was shot and the amount of coverage.”

POST: Can you elaborate a little on why it was so difficult?
TRONICK: “There were a lot of choices, and given the nature of the performances you could see them evolve from take one to take 20. It’s just a matter of shifting through everything and extracting those performances you think best tells the story, or in this case the things that I thought were the funniest. And as far as the visual effects go, how they were going to be incorporated. It was very demanding editorial. More than most any movie I’ve worked on.”

POST: With Seth Rogen, I imagine there was some ad-libbing?
TRONICK: “Yes. You could see as they progressed the content of the dialogue would change. Usually by the time they got to the last printed takes you could see the direction they wanted to go. Seth is the real deal. He is very, very smart… genuinely funny. For a 28-year-old, he has an amazing understanding of the process. So when you see his name on the movie as the star, the writer and the producer, he has really earned those titles.”

POST: Can you point to a scene in the film that was more challenging than the others?
TRONICK: “There is a scene that takes place in an industrial park with the bad guy (Christoph Waltz). The way the scene was shot initially was problematic. There were a lot of cement trucks involved and getting guys from one point to another point, and telling one cement truck from another.
“Inherently they are big lumbering vehicles, so the urgency for an action sequence was a little lacking. That scene was actually reshot about a year ago. We looked at what we had and figured out with Michael, Vic, Seth and Neal, and what would make the sequence effective. It was pretty much a reworking of that to where now it’s a combination of original photography and reshoots.  That was a major challenge.”
 
POST: How do you like working with the Media Composer Nitris DX? Is it an old friend?
TRONICK: “It is an old friend. I cut my first nonlinear film, Little Giants, with Lightworks, and Eraser in ‘95/’96 was my first Avid show. I’ve never used anything else since. There is a familiarity. My crew has been with me a long time, and that’s very comforting. I sort of settle into the settings I am most comfortable with but I am always trying to stay open in terms of new features. With the expertise of my crew and the support team that Sony has in place here — an impressive group of guys — rarely do you have crashes or any disruptions. The media is all managed extremely well. For me it’s a pretty flawless system.”
POST: (Question for Aaron Brock, Tronick’s first assistant.) Why did you opt to cut in DNxHD 36?
AARON BROCK: “Through past projects we found that DNx 36 has the best blend of high-quality video without having file sizes that are too large — it makes the size of the project more manageable. I just did a show on DNx 115, which looked a little bit better in previews but it makes the file size so large you need a lot more storage space; I don’t think it’s exactly worth the benefit of the picture quality.”

POST: What else can you share with us about the set-up?
BROCK: “We started using these new Boland monitors with the Avid. They are giving us a lot more real estate to work with. For his source and record monitor, he has these 42-inch LCDs, which are amazing quality and allow the filmmakers to sit on the couch behind Mike and have a better view of what is going on than when we used smaller 26-inch monitors.”
TRONICK: “When we would play out the movie, because the media is centrally located, thanks to the Unity, if we went to a theater here on the Sony lot, there was an  Avid there and we were able to call up a project and run it straight out of the system. That kind of convenience is a first for me.”

POST: How many editors were on the film?
TRONICK: “Aaron is a first assistant, but really a co-editor. Dylan Quirt is a first assistant. Then there is an additional editor, Evan Henke. Adam Weber is assistant editor, and John Cason is an apprentice, as is Joe Zappia for dailies. There are two post production assistants: Josh Lee and Adoma Ananeh-Firempong. Linda Drake is the VFX editor. And in addition to my picture crew and the visual effects editor, now we have 3D editors.”

POST: The film was shot in 2D?
TRONICK: “Yes, and it’s is being converted to 3D as we speak. That decision was made well into the director’s cut, and it pushed back the release date.”

POST: Are you supervising the 3D edit?
TRONICK: “I have been concentrating on 2D, but we looked at our first answer print last Wednesday and now I have been moved over to the 3D world.”

POST: What is that like?
TRONICK: “Honestly, I would have preferred to see 3D in sequence instead of individual shots, but that was impossible until just recently. The three of us [Tronick, Brock and Quirt] worked on two 3D movies for Disney, which were shot in 3D, so we were familiar with the process and the look. The conversion is going 24/7, and it’s looking good. DP John Schwartzman is very happy with the color. Everyone wants to avoid The Clash of the Titans. We have a number of vendors who are turning out the material.”

POST: So this is your first conversion? Do you have a preference in how you like to work?
TRONICK: “I would prefer a movie be shot in 3D. Actually, there were some reshoots that were shot with the Red in 3D because the time wasn’t there to convert the new scenes to 3D.
“Within the movie we have 35mm intercut with Red. What Company 3 did as far as adding a little bit of grain to the Red material, I think it’s pretty seamless.”

POST: What about the audio post?
TRONICK: “We had an extraordinarily talented group of sound and music editors and mixers, so that side has been really gratifying in terms of the level of creativity and expertise. It was all done here at the Novak theater by a combination of guys from Soundelux and dialogue editors from Sony.”

14/01/2011

61st ACE Eddie Awards [Nominees]

Despues de las nominaciones de los Goya, y antes de las de los Oscar (25 de enero), están las que deberían ser más fiables para los montadores, las de American Cinema Editors. Aunque sus nominaciones suelen ser, en parte es obvio, bastante parecidas a las de los Oscar. Pongo la lista de las películas (y adjunto algun comentario en lo visto) y series nominadas (de esto no veo nada...).

BEST EDITED FEATURE FILM (DRAMATIC):
- Inception (Lee Smith, A.C.E.) 
Buena buena para mí. Pero un guión redundante. El montaje es muy bueno pero mejoraría si se le hubiera metido tajo a todas esas explicaciones innecesarias, pero es lo que tiene lo comercial...
- The Social Network (Angus Wall, A.C.E. & Kirk Baxter). GANADORA.
Montaje cojonudo. Puesta en escena y realización también, pero la historia no me interesa nada.
- The King’s Speech (Tariq Anwar)
Bastante mala, para mi gusto. Juzgandola narrativa y tecnicamente no es destacable, yo creo. Su montaje más de lo mismo: no destacable.
- Black Swan  (Andrew Weisblum, A.C.E.)
Muchas ganas de verla.
- The Fighter (Pamela Martin)
Muchas ganas de verla.
  
BEST EDITED FEATURE FILM (COMEDY OR MUSICAL):
- Alice in Wonderland (Chris Lebenzon, A.C.E.). GANADORA.
Buen montaje.
- Scott Pilgrim vs. the World (Jonathan Amos & Paul Machliss) 
He oído que el montaje es buenísimo. Pero no la he visto. 
- Easy A (Susan Littenberg)
- The Kids Are All Right (Jeffrey M. Werner)
- Made In Dagenham (Michael Parker)

BEST EDITED ANIMATED FEATURE FILM:
Últimamente mucha gente me ha dicho que las películas de animación no tienen montaje. Yo les decía que nanai, que en mi blog tengo entrevistas a montadores de animación. Bueno, me lo han dicho tanto que ha llegado el punto en que me lo he creído. Pero... ¿Entonces estas nominaciones? ¬¬
- Toy Story 3 (Ken Schretzmann & Lee Unkrich, A.C.E.). GANADORA.
Por mucho que flipe la gente con esta película, que se diga que una peli de Pixar está todos los años entre las 10 mejores, que tenga una buena narrativa, etc. a mi no me ha gustado especialmente.  Hay muchas cosas en la película que no me gustan nada.
- Despicable Me (Gregory Perler & Pam Ziegenhagen)
- How to Train Your Dragon (Maryann Brandon, A.C.E. & Darren T. Holmes, A.C.E.)

BEST EDITED DOCUMENTARY:
- Exit Through the Gift Shop (Tom Fulford & Chris King). GANADOR.
Me encanta este documental. Lo recomiendo una vez más.
- Inside Job (Chad Beck & Adam Bolt)
- Waiting for “Superman” (Jay Cassidy, A.C.E., Greg Finton & Kim Roberts)

BEST EDITED HALF-HOUR SERIES FOR TELEVISION:
- The Big C: “Pilot” (Brian A. Kates, A.C.E.)
- Modern Family: “Family Portrait” (Jonathan Schwartz) GANADORA.
- Nurse Jackie: “Years of Service” (Anne McCabe)

BEST EDITED ONE-HOUR SERIES FOR COMMERCIAL TELEVISION:
- Breaking Bad: “Sunset” (Kelley Dixon)
- Friday Night Lights: “I Can’t” (Mark Conte, A.C.E.)
- Glee: “Journey” (Bradley Buecker, Doc Crotzer, Joe Leonard & John Roberts)
- The Good Wife: “Running”( Scott Vickrey, A.C.E.)
- The Walking Dead: “Days Gone Bye” (Hunter Via) GANADORA.

BEST EDITED ONE-HOUR SERIES FOR NON-COMMERCIAL TELEVISION:
- Boardwalk Empire: “Pilot” (Sidney Wolinsky, A.C.E.)
- Dexter: “Take It!” (Louis Cioffi, A.C.E.)
Esta ganó el año pasado.
- Treme: “Do You Know What it Means” (Kate Sanford, A.C.E. &; Alexander Hall) GANADORA.

BEST EDITED MINISERIES OR MOTION PICTURE FOR TELEVISION:
- The Pacific: “Okinawa” (Marta Evry, A.C.E. &; Alan Cody, A.C.E.)
- Temple Grandin (Leo Trombetta, A.C.E.) GANADOR.
- You Don’t Know Jack (Aaron Yanes)

BEST EDITED REALITY SERIES:
- The Deadliest Catch: “Redemption Day” (Kelly Coskran & Josh Earl)
- If You Really Knew Me : “Colusa High” (Rob Goubeaux, Jeremy Gantz, Hilary Scratch, Ken Yankee, Mark S. Andrew, A.C.E., Heather Miglin, John Skaare &; Paul J. Coyne) GANADORA.
- Whale Wars 3: “Vendetta” (Yvette Mangassarian-Amirian, Eric Myerson, Michael Caballero, David Michael Maurer &; Edward Salier, A.C.E.)

"The winners will be announced at the 61st annual ACE awards ceremony Feb. 19 at the Beverly Hilton Hotel".

Asique, una vez se sepan los resultados, actualizaré esta entrada con ellos. (YA ACTUALIZADA).

Entretien avec Roberto Perpignani [Interview en français]

Nous venons de rencontrer Roberto Perpignani lors des 18èmes Rencontres Internationales des Ecoles de Cinéma et d’Audiovisuel à la Cinémathèque de Toulouse (France). Roberto Perpignani y a représenté l’Ecole Nationale de Cinéma de Rome (Italie), il enseigne le montage depuis 1977. Il est également monteur professionnel, collaborateur de Bernardo Bertolucci et des frères Taviani. L’occasion d’explorer le parcours d’un monteur témoin actif du cinéma italien des années 60 et 70 et de mettre en lumière une profession passionnante trop peu à l’honneur dans les revues de cinéma. Notre entretien s’est déroulé en français, une des nombreuses langues que maîtrise Roberto Perpignani.

 1. Apprendre le montage avec Orson Welles

Alexandre Tylski : A quand remontent vos débuts dans le cinéma ?
Roberto Perpignani : Quand j’étais adolescent j’étais intéressé par le cinéma comme n’importe quel jeune en ce temps-là. C’étaient des années très riches, le cinéma nous offrait beaucoup, même les Ciné-Clubs, mais je ne pensais vraiment pas en faire mon métier. A l’époque, je faisais de la peinture, puis j’ai étudié la psychologie enfantine.
Le cinéma s’est révélé à moi quand un ami m’a dit: « Ecoute, on cherche un jeune pour travailler avec Orson Welles. » Très bien, disais-je, mais moi je veux faire autre chose dans ma vie ! Mais on me disait : « Oh ! Orson Welles ?! vas-y ! Tu ne peux pas rater une occasion pareille ! »

Et cela m’a pris 6 mois à Fregene près de Rome où Welles vivait avec sa femme et sa fille. Il était marié avec Paola Mori qui était une actrice italienne. Il vivait dans une villa au bord de la mer. Et je les ai rejoint. Il était en train de monter des documentaires sur l¹Espagne qu’il réalisait pour la télévision italienne. Le projet de ces films est né quand Welles a dit à la télévision italienne : « Je peux tout filmer en Espagne, est-ce que cela vous intéresse ? ». Ce fut une série de 12 documentaires d’une demi-heure à peu près.   
Je suis arrivé et on m’a placé à une table, une rouleuse, pour que je tienne la pellicule en ordre, c’était du 16mm. Les premiers jours, je faisais des choses tout à fait simples, sans me rendre compte tout à fait de ce qui se passait. Il y avait 2 tables de montage italiennes, des Prevost, et au bout d’une dizaine de jours, Welles a dit à mon copain Mariano de m’enseigner à utiliser la Moviola. Welles a eu la patience de me laisser apprendre jusqu'à que j'ai su m'en servir.  J’avais 20 ans.
Je suis arrivé là-bas en décembre 1961 et dès que j’ai su me servir des machines, j’ai commencé à être utile à Welles. On était 3 « monteurs collaborateurs », mais Welles aimait vraiment beaucoup monter lui-même, mais avec l’aide de jeunes qui faisions exactement ce qu’il nous disait de faire: il marquait la pellicule et il nous donnait des instructions précises, sortir les images, les déplacer, couper, etc.

AT: Qu’avez-vous appris de cette expérience avec Welles ?
RP : Au début, je ne savais pas ce que j’avais vraiment appris en travaillant une année entière avec lui réalisant exactement ce qu’il souhaitait. Plus tard, je me suis rendu compte que depuis, je marque la pellicule exactement comme lui le faisait. La façon de concevoir le travail, je l’ai apprise de lui et, en effet, j’ai du me rendre compte que je me comporte de la même façon. Sans le savoir, j’avais appris sa méthode de travail, quelque chose d’une richesse énorme. Son truc c’était de laisser ouvertes les opportunités pour que la matière lui suggère des pistes.

2. Etre monteur pour Bernardo Bertolucci (1964-1972)

AT : Vous avez ensuite travailler avec un autre cinéaste-phare, Bernardo Bertolucci…
RP : Quand on a demandé à Bernardo Bertolucci ce qu’il pensait des monteurs avec qui il a travaillé, il disait de Nino Baragli * : « Baragli, il veut contrôler le matériau. Il impose aux images son idée de montage. Il attaque la pellicule en sachant exactement ce qu¹il veut obtenir. » Et en parlant de moi, Bernardo disait: « Roberto, lui, se laisse envahir par le matériau et il le rend de façon naturelle à travers un expression de la sensibilité de genre poétique, plutôt que prosaïque. »

AT : Comment s¹est déroulé le montage du DERNIER TANGO A PARIS de Bertolucci ?
RP : Les premières 5 bobines, c’est Franco Arcalli qui a monté. Moi je suis arrivé plus tard quand il est tombé malade. Bernardo m’a demandé de le remplacer et j’ai finalement monté le reste du film ­à l’exception du final signé Arcalli. Et ç'est toujours Arcalli qui en a composé la version définitive. Arcalli était aussi co-scénariste sur le film. Il offrait quelque chose de plus que moi au film.

AT : Vous avez travaillé près de 10 ans avec Bertolucci. Qu¹en retenez-vous ?
RP : Beaucoup. C’étaient des années très importantes pour moi. Et pour le cinéma italien aussi. Des années où on a tous osé. Beaucoup. Sans réserve, sans incertitude : on s’est lancé. Et moi je me suis lancé grâce à la sollicitation de Bernardo. Il voulait monter son deuxième film PRIMA DELLA RIVOLUZIONE (1964) avec un jeune monteur, ayant comme référence les films de La Nouvelle Vague.
Il s’était intéressé au fait que j’avais monté avec Orson Welles ; je lui disais que j¹avais juste été « assistant » d’Orson Welles, mais qu’à cela ne tienne, il m’a engagé en me demandant une chose nouvelle pour moi : devenir collaborateur et non pas assistant technique. Et il m’a laissé seul face au film. Il m’a dit: « Je pars pour les vacances de Noël, je te laisse une séquence à monter. Quand je reviens, si tu as monté la séquence, tu seras le monteur du film. »
Avant ce jour, j’avais démontré ma capacité à suivre les idées du réalisateur, à me faire instrument. Mais Bernardo, lui, avait besoin d¹autre chose : que je partage et que j’ai des idées. Si on regarde ce film aujourd’hui, c’est un film des plus audacieux. Et j’en suis vraiment heureux. Bernardo m’a jeté à l’eau. J’ai appris à nager avec un enthousiasme total. Avec Welles, j’avais appris à prendre un rythme de travail soutenu. Avec Welles c’est incroyable le temps passé à monter durant pendant toute une année ! Mais par la suite ça a fini par devenir une façon d'être.
Finalement, PRIMA DELLA RIVOLUZIONE est parti à Cannes et a été immédiatement reconnu comme un film qui avait beaucoup de choses à partager avec La Nouvelle Vague.     

3. Etre monteur pour les frères Taviani (1969-2001)

AT : Votre collaboration avec les frères Taviani était-elle différente de celle avec Bertolucci ?
RP : Oui, en tout. Les Taviani sont davantage rationnels. Mais c’est une rationalité profondément enracinée dans l’expressivité. Faire arriver sur l’écran ce qu’on veut exprimer et  dire les choses dans une logique d’impact. C’est une structure très raisonnée. Bernardo, lui, est plus créatif dans l’instinct, avec ses mouvements de caméra, etc. plus proche des sens de l’immédiat. Les Taviani recherche une logique expressive.
Les Taviani, parce qu’ils avaient des petits budgets, ne pouvaient pas faire trop de mouvements de caméra. Ils ont donc souvent conçu leurs cadres les uns après les autres de manière strictement immobile. Alors qu’avec Bernardo, il est plus commun de voir la caméra sur une grue, un travelling, etc. Avec lui, la caméra n’arrête pas de bouger.
Pour SOUS LE SIGNE DU SCORPION (1969), les Taviani voulaient faire un travelling et la production leur a dit qu’il n’y avait pas la possibilité pour poser des rails pour le travelling. Ils ont donc tourné en deux plans, une image de loin et une plus près. Sur ce film, au montage, on a fini par mettre des bouts d’amorces noires pour séparer les images afin de bien indiquer que chaque chose allait de là jusque-là. Les coupes créaient des chocs. Donc on ne peut pas dire que leur cinéma est moins émotionnel ou émotionné qu¹ailleurs.

4. Le montage, une affaire de sensibilité et d’harmonie


AT : Dans quelle mesure pouvez-vous dire qu’il y a votre style sur certains films ?
RP : C’est le résultat d’une sensibilité, mais tout film à la base, quand le monteur le reçoit, porte déjà avec soi sa sensibilité. Moi je rentre dans le flux. On a trouvé, Bernardo et moi, une approche personnelle, tous les deux. Je ne réagissais pas de manière machinale, donc il devait y avoir quelque chose de personnel là-dedans, je le reconnais. Quand je vois certains de mes montages, je ressens les émotions. Le montage c’est vraiment suivre une cadence émotive. Il faut davantage sentir que penser. Il faut se laisser aller. Le montage est le reflet des émotions. C’est donner forme aux émotions. On sent qu¹on doit couper avec une certaine exigence émotionnelle.  

AT : Théo Angelopoulos dit qu¹une image coupée lui paraît parfois aussi violent qu’un viol…
RP : Je regrette pour lui. Pour moi, c’est l’harmonie, même dans les coupes. Bertolucci par exemple dit que je sens l’harmonie du tournage, là où d’autres montages imposent au film une autre harmonie. Ce n’est pas une douleur vraiment, mais une superposition. Je suis convaincu que les images ont une portée expressive et qu’il faut couper quand elles ont justement donné cette portée expressive. Pour moi, le montage est une harmonie. Mais je ne théoriserais pas. Si j’étais tellement conscient de ce que je faisais, je pourrais dire : « Moi j’aime faire ça ou ça » non. Paradoxalement, cela m’arrive de dire que le montage se fait tout seul, et que moi je n’y suis pour rien ! Je ne me dis pas consciemment : « Là je dois écouter le rythme de l¹image », non ça, c’est de la rhétorique. On le sent ou non, c’est tout. Parfois, une image « tient »; une personne sort de l’image mais l’image, elle, « tient » encore. Ca sert le vide. Alors on garde le vide !
Dans les années 60 et 70 on a profité de ces « vides », des interruptions, des noirs, etc. On a provoqué des troubles. On a fini par séparer les images plutôt que les réunir. Les images n’ont pas à être toujours conséquentes. Chaque nouvelle image apporte quelque chose de différent. Et si on sent la coupe : tant mieux ! On signifie que le plan suivant intervient pour dire une chose différente. Faire des raccords dans le mouvement pour montrer une conséquence c’est de la triche parfois. Si on place deux photos différentes l’une à côté de l’autre, on voit qu’il y a deux intentions distinctes, loin du montage linéaire, narratif. Séparer les plans c’est mettre en valeur l’émotion de chaque image. Une continuité divisée mais construite, cohérente, harmonieuse finalement.  

AT : Avez-vous déjà subi des pressions de la part de producteurs à cause d¹une certaine manière de monter un film ?
RP : J’ai monté une fois un film qui n’est jamais sorti. Les producteurs se devaient de faire des bénéfices pour ne pas faire faillite. Alors ils ont été cherché un écrivain dont le roman avait bien fonctionné. Ce film s’appelait LE COUPLE et ils ont demandé à l’écrivain de faire la mise en scène. J’ai monté ce film de façon trop sophistiquée. Je ne cherchais pas les effets, mais en passant à travers une manière plus souple. Les producteurs n’ont pas accepté que le film ainsi monté pouvait nourrir un scandale auprès du public. J’ai été jugé à renvoyer. Ils ont appelé un autre monteur qui tout de même a dit : « Le film est bien monté, je n’ai rien à refaire. »
Il y a un certain type de montage qui n’est pas fait pour l’impact immédiat sur le public. Il y a des films qui permettent de faire un travail de style. Et des films où le style montre qu¹on s’est un peu entêté à l’obtenir. Même si parfois, on se dit qu’on ne referait plus le même montage.

5. Singularités d¹une profession


AT : Si vous deviez définir ce qu’il y a de réellement unique dans le métier de monteur…
RP : Déjà, il me semble qu¹un monteur doit être assez humble. Il doit absorber les réseaux, il doit les convertir, les aider à trouver leurs formes. Il doit aider quelque chose à naître. Mais souvent, le montage ne se voit pas et personne n’en parle. Quand les gens en parlent, c’est quand le montage se voit. On pourrait conclure que le montage ne doit pas se voir sinon il y a quelque chose qui cloche. Ensuite, si un metteur en scène est un narrateur, le monteur le devient à chaque fois. Il n’est pas celui qui a l’exigence de raconter, mais celui mis dans la condition de raconter avec le matériau existant. Un photographe a d¹autres réseaux et d¹autres caractéristiques.  
Le monteur accompagne le film jusqu’au moment extrême, il donne quasiment sa forme définitive au film, cela demande donc du temps et de la patience. Si on est névrosé, ça ne peut pas aller, car les cinéastes sont souvent déjà eux-mêmes des névrosés ! Ils rentrent dans la salle de montage en criant : « A 4 heures cette nuit, je pensais à… » Et moi je leur dis : « Non, la nuit c’est fait pour dormir ! » Un monteur doit avoir de la distance et voir au loin.
Il faut avoir aussi le plaisir d’élaborer des créations en cours. On met à disposition sa sensibilité, son interprétation. Un jour on m’a demandé quel serait le rôle du monteur s’il s’agissait de construction des cathédrales du Moyen-Age. (rires) Le monteur c’est comme la maman, qui soigne son petit, le lave, le peigne, le rafistole, lui met des pansements. Et quand il est prêt, tu lui dis : « Allez, vas-y, va jouer maintenant. » Le petit va au festival et la maman reste à la maison.
Le monteur doit arriver jusqu’à la copie finale, si c’est un monteur. Bien sûr, les gens du son et de la musique arrivent après, mais, là aussi, c’est le monteur qui guide ces éléments. Il dirige le travail des autres. Rien ne doit lui échapper. Jusqu'à la copie.

6. Monter dans une autre langue ?

AT : Vous avez travaillé avec des réalisateurs non-italiens, le travail en est différent ?
RP : Michael Radford est venu de Londres à mon mariage. Nous sommes amis. Mais je suis très amis aussi avec Miclòs Jancsò ou avec Susan Sontag. Je reconnais que pour bien monter, il faut maîtriser la langue dans laquelle le film a été tourné. Sans cela, on risque de perdre quelque chose. Sur LE FACTEUR (1994), le film était tourné en italien, et j’ai aidé Michael Radford, il n’avait pas les instruments pour comprendre tout parfois ; les acteurs parlaient en napolitain.
Et inversement, quand j’ai monté son film suivant tourné en anglais, à Los Angeles, c’est lui qui m’a aidé, car j’avais des difficultés à saisir l’argot anglais des boîtes de nuit par exemple. J’ai vu qu’il avait peut-être besoin d’un autre monteur.
Une autre fois, j’ai monté un film tourné en Portugais. J’ai appris le portugais avant le montage. Sans cela, je n’aurais pas pu monter. S’il y a des faits culturels qu’on ignore, on risque de faire des bêtises. Connaître non seulement l’expressivité et le langage partagé, mais aussi le sens ultérieur, derrière les mots eux-mêmes.  
Pendant une certaine période, j’ai fait des recherches sur le langage justement. Les langages non-verbaux, le langage du corps. J’ai fait des recherches avec un anthropologue et ethnomusicologue italien, Diego Carpitella. On a fait des vidéos sur la gestualité napolitaine, sur la posture et le langage du corps en Sardaigne et en Sicile. Ce sont des choses très importantes.

7. Le montage d’hier à aujourd’hui


AT : Avez-vous eu des influence en terme de montage ? La Nouvelle Vague ? Les Russes ?
RP : La Nouvelle Vague sûrement. Par exemple, quand je montais PRIMA DELLA RIVOLUZIONE avec Bernardo, on n’arrêtait pas de se dire : « Tu te rappelles dans A BOUT DE SOUFFLE ? Tu te rappelles dans LES 400 COUPS ?, HIROSHIMA MON AMOUR ? L¹ANNEE DERNIERE A MARIENBAD ? JULES ET JIM? etc. »
Sauf que nous n’avions pas les cassettes VHS à l’époque. Parfois, on ne se souvenait pas précisément de certains raccords de montage même si on se souvenait  de l’émotion. On se rappelait ce qui avait dénoté, provoqué des émotions en nous. Nous n’avions aucune intention de « refaire » mais cela nous donnait l’envie, comme l’autorisation, d’oser. On s’est senti dans le droit d¹oser. La Nouvelle Vague n’était pas dogmatique. Je suis contre l’idée de dogme.

AT : Quel est votre regard sur la nouvelle génération de monteurs ?
RP : Dans les années 60/70, on a assumé une nouvelle approche du montage, pas nécessairement provocatrice, mais en prenant la responsabilité d’opposer les styles et les époques de montage. Aujourd’hui, le style de montage se conforme à toutes les expériences de montage précédentes, mais ils ont la chance d’avoir davantage d’exemples de montage à considérer.
J’ajouterai une réflexion: si le style de montage de la Nouvelle Vague peut se répéter de nos jours, cela n’a plus le même sens. L’essence expressive, morale et intentionnelle avait une signification, mais, plus tard, certains metteurs en scène ont renoncé à pousser plus loin l’expérimentation. Le marché a fini par décréter que ce type de montage était la marque des films d’auteurs, et souvent cela a été pénalisé par le manque de budget attribué.
Mais curieusement, quand ce type de montage était sur leur fin au cinéma, c’est la publicité télévisuelle qui s’est emparée de ce style. Ils ont découvert que les ellipses et le cinéma conceptuel, disons soviétique, créaient un vrai impact émotionnel et leur permettaient de faire leurs récits concentrés sur l’essentiel, sur le coup d’œil. Le public recevait quelque chose de non-narratif qui relevait de l’allusion.
Aujourd’hui, on a une agilité de traitements, mais qui peut dire ce qu’il reste des provocateurs du montage ? Dans les années 60 et 70 on a fini par démontrer au public que raconter c’est créer des interconnexions entre les images avec une raison narrative ou émotive, mais selon un concept pas nécessairement naturaliste.
Maintenant avec le cinéma dit digital, je ne suis pas attiré par les effets spéciaux par exemple, mais je suis tout de même intéressé pour les possibilités qu’offrent les ordinateurs. Si une image peut ne pas être celle de la réalité, mais une forme menant à une température expressive différente, et s’il n’y a plus la pellicule - qui est une continuité où l’on peut couper, l’ordinateur peut remettre en question tout notre rapport aux couleurs et aux formes. C’est du cinéma encore oui, cela reste de la communication et de l’élaboration, c’est toujours offrir aux autres. 100 ans de cinéma c’est beaucoup et pas beaucoup. 100 ans ça passe, l’expressivité ça continue, et alors cela devient la révolution.
            
Par Alexandre Tylski en juin 2003.

Entrevista a Yann Dedet

"Aurélio Savini: ¿Qué es el montaje para usted?
Yann Dedet: Para mí, es escavar, reflexionar y hacer. Para otros es el primer plano, el segundo, el tercero y esa es la definición de montaje de Bresson y hubiera sido la de  [Maurice] Pialat que siempre decía que hacía las películas muy desordenadas, que habría preferido tener guiones sin huecos, hacer un montaje basado en un primer plano seguido de un segundo, después un tercero pero eso no pasa nunca así porque tiene secuencias más o menos salvadas, hay secuencias que no tenían nada que ver con el guión y son maravillosas, que acaban por durar un cuarto de hora. Es muy irregular eso que hace Pialat porque limita a la vida en un lugar...

A.S.: ¿Cuáles son los instrumentos del montador?
Y.D.: Son sobretodo las herramientas del cineasta que decide contar la película con imágenes primeramente, con diálogos en segundo lugar, con un comentario en tercero y con la música y con la, evidentemente, principal herramienta del montaje: el ritmo.

A.S.: ¿Es esta una etapa particular en el desarrollo de una película?
Y.D.: Es la última etapa, así que es la mejor. Hitchcock lo decía siempre, Orson Welles también, es la que hace todo, la que termina, la que remata, la que da el estilo de algo a la película, el estilo del film que se cuenta es el que se dibuja. Por ejemplo, en Passe-montagne de Stévenin, todo fue rodado en planos secuencia de tres minutos. Después, fueron planos elípticos de 20 segundos en todas partes. No todo está en el ritmo del rodaje por lo que ese ritmo que se desarrolló demasiado acabó siendo troceada en fragmentos de 20 o 40 segundos... porque es importante rodar al ritmo que se desee pero creo que ese ritmo sigue siendo el mismo si se corta, como hizo falta cortar para que este ritmo fuera sensible, es decir, estar siempre en un tiempo. ¡No se cortó para hacerlo más ágil! Algunas veces que se cortaba con Stévenin se decía: se corta si se gana alguna cosa y no si se desperdicia algo, la idea es que cuando se desperdicia, se gana. A veces, al hacer un corte, decíamos: ya ha pescado uno, es un pez de más en el lago de la película, en lugar de ser uno de menos.

A.S.: Sobre la idea de la percepción del paso del tiempo, a Truffaut no le gustaba cuando Antonioni cortaba un plano muy tarde...
Y.D.: ¿Ah sí? ¿Que se note la voluntad de ir demasiado lejos? Del golpe los personajes parecen desconcertantes, el tiempo que pasa con ellos en el mismo plano hace que se realicen, que se hagan más fuertes quizás...

A.S.: En Les Deux Anglaises et le continent (Truffaut, 1971), se utiliza el comentario de una manera muy audaz... 
Y.D.: Truffaut ha re-elaborado los comentarios un número de veces incalculable, no tanto por su tono, siempre práctica un tono bastante neutro, como dijo muy bien Cézanne: para no interferir... No ha tenido un juego para jugar. Por el contrario, las frases cambiaban de longitud: a veces decía lo que iba a pasar después, a veces decía lo que había pasado antes, a veces hablaba de lo que se estaba haciendo. Estaba en un doble presente narrativo o estaba ya en un futuro porque sabía lo que iba a pasar después, por lo que el interés estaba en saber eso que pasa en la escena en el momento sabido que va a acontecer la catástrofe... Era apasionante, todo ello cambió forzosamente todas las duraciones de los planos, toda la apreciación que había sobre la escena y cambió bien el sentido, por lo tanto la duración y el ritmo. Algunas veces, los diálogos desaparecieron por debajo del comentario: hemos guardado el sonido solapado pero no comprendemos lod diálogos, algunas frases dichas por el comentario hacen eco exacto de lo que está diciendo el actor, es la misma frase. Es un gran trabajo de costura.

A.S.: ¿Y qué hay en lo que concierne a la música?
Y.D.: Se montó la imagen sobre la música porque a Truffaut le gustaban mucho las sincronizaciones musicales, no como en dibujos animados, no plano a plano pero si esos sincronismos flexibles, es decir,  al final del montaje musical, no un cambio de un plano a otro sobre notas precisas, que lo haya cuando haya una interacción importante.

A.S.: A Truffaut le gustaba que sus películas fueran bien comprendidas al nivel del relato...
Y.D.: Se preocupa por no aburrir a la gente (me gusta hablar de ellos en presente porque en realidad están aquí). Está muy estructurado, se servía de las secuencias cortadas para contar otras cosas. Su tesis, la tiene que conocer, era: si los espectadores no saben donde sucede la historia o donde están los personajes en su cabeza, ellos no podrán ser emocionados, por lo que prefiero una una frasecita tosca que diga "recuerda que..." y después 'voilà'.

A.S.: ¿Cómo ve la evolución del montaje?
Y.D.: Con los clips, todo el mundo ha creído evidentemente, que era suficiente montar rápido para que algo sea ágil, pero no todo tiene que ser ágil y vivo... Los grandes cineastas son los que han cambiado el montaje. Estos son Godard, Stévenin, Scorsese que llegan a montar rápido siguiendo otro camino, haciendo verdaderas películas en las que hay tiempos, gente y carne, la técnica no ha pasa delante...


Entrevista por Aurélio Savini en noviembre de 2007.
Traducción por Pablo Hernández.

"Hervé de Luze Documentaire"





Hervé de Luze (I)

¿Cómo comenzó su pasión por el cine?
Hervé de LUZE: Mon père travaillait dans la distribution et la programmation chez Gaumont. Et de ce fait, il avait une carte pour aller au cinéma gratuitement. Alors qu’à l’époque, les gens allait une fois par an au cinéma, j’y allais deux à trois fois par semaine grâce à la carte de mon père. Nous habitions tout près des Champs Elysées, il y avait beaucoup de salles de cinéma, j’y passais donc tout mon temps et je voyais surtout des gros films commerciaux, que je n’ai pas nécessairement aimé par la suite, mais qui m’ont certainement donné l’envie de continuer. J’ai baigné là dedans, énormément, mais mon père, lui, n'était pas du tout cinéphile. Pour lui, il était hors de question que je fasse du cinéma, "un métier de saltimbanques", encore moins de me payer une école de cinéma. J’ai donc suivi un cursus universitaire normal (études supérieures, prépa Grandes Ecoles: HEC,ESSEC...)
A l'époque, ma sœur travaillait à la Cinémathèque Française avec Henri LANGLOIS, à la photothèque. J’ai voulu aller dans une école de cinéma aux USA, à UCLA, et obtenir une bourse pour financer mes études. Pour cela, il me fallait une lettre de 3 cinéastes vivants, dont deux, au moins, devaient vivre et travailler aux USA. J’ai donc été voir Henri LANGLOIS qui m'a promis de demander à Jean RENOIR et à Fritz LANG, mais il a ajouté : « Tu sais, faire une école de cinéma!… Il n’y a pas d’école pour être écrivain, je ne vois pas pourquoi il y en aurait pour être réalisateur. Le mieux c’est de rester à la Cinémathèque, tu verras plein de films, c'est la meilleure école! » Entre temps, un ami à moi avait été aux USA et était rentré très déçu par les américains.
J’ai beaucoup appris de Henri LANGLOIS. Ca m’a marqué à vie. La méthode LANGLOIS, c’était du montage. Ses cours, ça n'était que des montages ! Il parlait au début du cours, quelques minutes, puis il nous projetait 15 bobines de films différents pour illustrer ses propos et l’ordre de ce montage de bobines nos parlait vraiment. En plus, je regardais 3 films par jour à cette époque.
Finalement, je suis rentré chez Gaumont pour réaliser des sujets d'actualité. Un travail plus proche du journalisme que du cinéma. Je suis devenu illustrateur sonore et monteur son. Et de fil en aiguille, je suis devenu monteur image. Je travaillai sur des séries, des montages d’images d’archives, la plupart du temps. Etant assez mélomane, je pouvais utiliser différentes musiques. Je me suis rendu compte qu’il y avait peut-être plus de place pour l’imaginaire dans le travail du monteur son que celui de monteur : on pouvait mélanger des bruits et des musiques de son choix alors qu’avec les rushes images, il faut travailler obligatoirement avec le matériau existant.

Votre première rencontre avec Roman Polanski s’est faite sur TESS (1979)
Hervé de LUZE: Cette première collaboration était plus de l’ordre du pansement que d’autre chose. Ce n’était pas un travail total de monteur. Mais TESS m’a installé, propulsé, dans le cinéma. Avant cela, j’avais monté des choses assez marginales. Dans la version américaine de TESS, montée par Sam O’STEEN, il y avait un côté « polar » que je n’aimais pas trop. Par exemple, dans la scène de l’escalier lorsque Angel revient voir Tess des années plus tard, tout était monté en gros plans pour donner un aspect dramatique. Cela me semblait un peu primaire, peu pertinent. On a alors retravaillé 3 mois sur la version américaine avec Roman et j’ai remonté les sons.
Il y a 2 versions de TESS. Une version de plus de 3h06 pour la France et une version de 2h 40 pour les USA qui est devenue la version définitive. Roman était tellement content de cette version qu’il a fait coupé les négatifs conformément à la version courte. La seule version de ce film désormais est celle de 2h40. Tour ce qui a été coupé était dans le début: on voyait Tess s’occuper de ses frères et sœurs, des choses comme ça…

Y’aurait-il selon vous une spécificité dans les prologues chez Polanski ?
Hervé de LUZE: J’ai du mal à parler de spécificité en général, mais je pense qu’il y a spécificité à chacun de ses films. Mais ses débuts de films sont toujours très audacieux. La Jeune fille et la mort par exemple. On rentre souvent au plein cœur du sujet. Ses films ne démarrent pas au ralenti, ni en première, ils démarrent en quatrième [vitesse] !

La construction liminaire en arc, aussi, semble importante dans les films de POLANSKI. Dans Pirates (1986), on débute avec le radeau et on termine avec le radeau...
Hervé de LUZE: Pirates devait même débuter sur une île déserte et se finir sur une île déserte. C’était dans la première version du scénario, mais pour des raisons logistiques, cela ne s’est pas fait. Il y a eu beaucoup de problèmes sur ce film par rapport à la lourdeur de la production, notamment. Beaucoup de scènes et de plans ont du être tournés séparément, d’où des problèmes de raccord de lumière, etc. Mon travail de monteur a donc été souvent de transformer les défauts en qualité ! Mais en fait, cela arrive tout le temps, gérer la pénurie.

¿Qué dificultad hay en un filme como Lunes de Fiel (1992)?
Es una narración con mucha gracia. Emmanuelle Seigner está muy guapa. El problema estuvo en el empleo de la voz en off, y la sincronización con la imagen. También las transiciones entre las épocas. Lo más complejo fue la escena de Nochevieja, al final de la película. La secuencia se había grabado con steadycam y hubo que sincronizarla con la orquesta presente en la imagen. También había que restituir todo el delirio y la atmósfera de esta escena...

A continuación viene, siempre acompañando a Polanski, La Jeune fille et la mort (1994).
Es una película muy precisa, incluso matemática, como la música de Bach. Elegante y precisa. Un filme estructurado como un pentagrama musical. La música que hay de Kilar  es muy bonita, quizás demasiado por momentos...

En 1999, montó, de nuevo para Polanski, La Neuvième porte.
Por motivos presupuestarios, tuvimos que empezar a montar la película sin los insertos, en concreto todos los insertos de grabados [ya que la película va sobre un bibliófilo]. Fue tan incómodo porque Roman quería contar esta película a través de primeros planos. Faltaba un centenar de ellos, que rodamos más tarde.


Luego viene Le Pianiste (2002)…
La dificultad residía en cómo montar una película teniendo un solo personaje encerrado en un piso sin nada que hacer. Una película que tiene planos y ángulos limitados. Había que ser sobrio y no había que hacer efectos de un estilo «trop cinéma».
Se quería un principio para Le Pianiste, con las imágenes de Varsovia en blanco y negro con la música de Chopin, muy dulce y nostálgico. Son imágenes de actualidad muy elocuentes, que crean cierta atmósfera. Al principio, Roman quería una secuencia de arranque compuesta unicamente por fotografías de un álbum, pero las fotos de la época resultaron fueron decepcionantes, de ahí la selección de imágenes animadas, entre las que hay algunas imágenes falsas de noticias que elaboramos nosotros.

Por regla general, ¿en qué etapa se desarrolla el montaje con Polanski?
Durante el rodaje. Se ven los rushes, normalmente el fin de semana, y se discuten. Al principio tanteamos. Normalmente montamos primero las escenas importantes. En principio. Esto nos permite sacar ideas para lo que viene después, nos da fluidez. Fue el caso de El pianista, en la que empezamos el montaje con la escena de la Umschalagplatz (la plaza de la selección. Siniestra plaza donde se concentran centenares de judíos antes de subir a los trenes de la muerte).

Usted tiene una sensibilidad sonora especial, también es melómano, ¿Qué lugar ocupa el sonido tras el montaje con Polanski?
En Le Pianiste, hice empezar la música de Kilar en medio de un plano. Era la primera vez que la música original de la película aparecía, tras largo rato sin música. El simple hecho de hacerla entrar en mitad de la escena en mitad de un plano, y no desde el principio,  le daba cierta atmósfera. Roman estaba muy contento.
Roman está muy pendiente de los sonidos y de la música, y está muy interesado en el ritmo. En los guiones, normalmente hay pocas indicaciones respecto al sonido, pero esto no es así en los guiones de Roman. Para él, el sonido tiene una importante función dramática.
En La Neuvième porte, incluso si el ritmo es intencionadamente lento, no es suave ni lineal. A Roman le gustan los violentos sobresaltos que le dan tensión al filme. Cuanto más lento y sincopado sea el ritmo, más se puede estremecer a los espectadores.
Para mí, el montaje debe ser invisible. Cuando fueron los Oscar, estuve en un seminario titulado «Invisible Art, Visible Artists» con Thelma Schoonmaker [editora habitual de Scorsese]. Compartimos opiniones similares sobre el estado en el que se encuentra el montaje en la actualidad. No concibo el montaje con muchos cortes que hay hoy día. Además, en Estados Unidos, los editores de imagen no tienen relación con los editores de sonido. En Francia no tenemos esta separación, pero, al contrario, es normal discutir estrechamente la película con el editor de sonido. Al final, puede que haya una coherencia global más grande.

¿Los créditos de las películas de Polanski se editan tras el montaje o al mismo tiempo?
En la obra de Polanski, los créditos siempre se hacen al final del montaje, pero son concebidos desde el momento en que escribe el guión. Roman quiso hacer los créditos de La Neuvième porte en 3D, pero por razones económicas tuvo que hacerlos en 2D. Aunque sus créditos sean realizados tras el montaje, los piensa desde del principio. Los créditos sobre ojo de buey en Lunes de fiel fueron previstos desde el comienzo, por ejemplo. Los créditos de Tess son muy buenos. Il s’élève dans le ciel… [en francés, el original].

¿En qué difiere el proceso de montaje con Polanski con el de otros cineastas con los que haya trabajado?
Con Alain Resnais todo está muy planificado. El guión técnico, desde el rodaje, es muy estudiado y preciso. Esto le ponía de los nervios cuando lo decía, pero es cierto. Los rushes inducían siempre el montaje. La libertad de creación está más limitada. Con Claude Beri, hay un guión más salvaje y en el momento del montaje, su actitud está por encima de la del productor: «Trop long, trop court», etc. Con Polanski, el montaje es muy intuitivo. A día de hoy, tenemos más complicidad que nunca. Cuando empieza una frase, yo la termino. Nos entendemos muy rápido.

¿Qué piensa acerca de las nuevas tecnologías en relación al montaje?
El ordenador es una fabulosa herramienta de síntesis, es un gran avance. Pero la parte negativa es que no puede remplazar el desarrollo de la película. Empecé a trabajar con ordenador a partir de la película Lucie Aubrac (Calude Berri, 1997). Para trabajar mejor, necesité ver los rushes en la sala de proyección y no en el ordenador, ya que la sala es el destino final de la película. Sin embargo, no estoy aferrado al montaje en 35mm, en todo caso no como esos que piensan que montando en 35mm con los empalmes y las perforaciones se deja más tiempo para pensar en la película. Eso no tiene sentido. Cuando trabajaba en 35, tenía ayudantes para los empalmes...

Para terminar, ¿Qué consejos les daría a los jóvenes montadores?
Entender como funciona cada película. Poder dividir coherentemente el relato mediante diversos procedimientos según el caso. Es decir, encontrar la clave de la película.



Entrevista por Alexandre Tylski, en abril de 2004.
Traducción por Pablo Hernández.