28/10/2011

23/10/2011

Entrevistas a Daniel Rezende II

Que mejor para cumplimentar mis clases de portugués que esto. Una brasileña, vale, pero como el blog va de montaje, aquí dejo, por segunda vez en el blog, palabras de este joven montador.

DANIEL REZENDE, UNO DE LOS MONTADORES DE "THE TREE OF LIFE", HABLA DE DICHA PELÍCULA, ENTRE OTRAS COSAS:


05/07/2011:

Como fue nominado al Oscar, por "Ciudade de Deus",  tiene el derecho de votar para los premios de la academia. Cuenta que este último año votó, para mejor montaje, a "127 Hours" y para mejor película "Toy Story 3". A mí, ninguna de las dos me gustó.

20/03/2009:



15/07/2009 HABLANDO 50 MINUTOS PARA ACTOR STUDIO SP:

22/10/2011

Cortos editados por Marc Bechtold.

"SUIKER":

Director: Jeroen Annokkee.

"RAAK":

Director: Hanro Smitsman

3:41 No abriría plano solo para enseñar que es el regalo verde. Este corte, y el plano que entra, parece ser que lo único que se propone es eso, pero sin ver el color verde creo que todo sería mas efectivo por dos motivos:
a) Es demasiado evidente y previsible que lo que le está dando, y subrayarlo aquí no tiene ningún sentido.
b) Si un espectador no lo ha intuido, va a volver a tener la ocasión de verlo.
c) Si otro tipo de espectador, el que no está seguro, duda de si es eso o no, si le resuelves la pregunta abriendo el plano, dejará de estar tan interesado.

Los créditos finales los considero una cagada. El corto me gusta mucho, pero unos créditos nunca pueden echar al traste una obra, ya sea porque son mucho mejores o mucho peores. Tienen que estar en consonancia y si el autor ha optado por tal final, ¿Por qué luego cagarse los pantalones y rectificar mostrando el resultado?

21/10/2011

Adam Penn habla de "American Horror Story" [Entrevista]

Adam Penn, el montador de la serie de próximo estreno "American Horror Story" habla un poco del estilo de montaje que llevará la serie y, más en concreto, menciona partes que le gustan del capítulo 101. Tiene muuy buena pinta ese montaje.

ENTREVISTA: https://www.facebook.com/photo.php?v=2498992082953

Aquí un tráiler de la serie:

Barbara Tulliver para MovieMaker en 2007 y en EditFest NY 2011

ENTREVISTA DE 2007:
"La montadora Barbara Tulliver tenía en mente una carrera en el teatro. Estudió diseño de iluminación para escena y después tuvo la suerte de ejercer su oficio en producciones off-off Broadway. Se cambió a la sala de montaje por pura casualidad, pero allí encontró una salida creativa que le venía como una buena combinación para el entrenamiento en la cabina de iluminación. Empezando en spots como ayudante de montaje, no piso los largometrajes hasta que un tiempo trabajó como aprendiz y finalmente ayudando en películas como House of Games (David Mamet, 1987) y Valmont (Milos Forman, 1989). Cuando la montadora habitual de Mamet, Trudy Ship, no estaba disponible para trabajar en Homicide (1991), Barbara, por entonces una cara familiar en la compañía de Mamet, tuvo el gran salto cuando este la invitó a montar su película. Desde entonces ha editado una cantidad continuada de películas para el prolífico guionista/director, incluyendo Oleanna (1994), The Spanish Prisioner (1997), The Winslow Boy (1999), State and Main (2000) y la última de esta temporada, Heist. También ha montado Hard Eight para Paul Thomas Anderson en 1997 y está trabajando para la nueva película de M. Night Shyamalan, Signs.

Phillip Williams (MM): ¿Piensas que, desde Homicide, la propuesta de David Mamet de trabajar con un montador se ha desarrollado por completo?
Barbara Tulliver (BT): No, creo que fue un gran cambio. Cuando hizo House of Games, su primera película, trabajó con Trudy Ship; tenían una gran relación y evolucionó de esta manera cuando yo llegué, trabajaba muy parecido a Truly, habiendo sido su ayudante todas las cosas que hacíamos eran idénticas. Como David y yo trabajamos juntos, desarrollamos una manera de trabajar que tiene cierta taquigrafía. No creo que cambie mucho pero el solo nos a tenido a Trudy y a mí para trabajar con él.

MM: Mamet parece ser alguien que piensa de antemano en el proceso de hacer la película ¿Está la propuesta que vas a montar desarrollada de una manera justa antes de que entres a la sala de montaje? ¿Te da indicaciones específicas a seguir o empiezas a hacer un corte por ti misma?
BT: Sí, hago un corte yo sola y luego trabajamos juntos. Estoy presente en los dailies [proyecciones diarias] y me dice sus opiniones. Me dirá alternativas de montaje aunque creo que en este momento está tan concentrado en el rodaje, como la mayoría de los directores en estos momentos, que tengo la oportunidad de enseñarle mi propio montaje. Este está hecho solo en términos de darle a él un buen corte, más que ir descartando cosas de la película. Entonces puede tener muy buena impresión de la película y empezamos a trabajar juntos. Somos muy abiertos con el otro. Para mí es una experiencia gratificante porque diálogamos mucho y estamos muy abiertos a probar lo que sea que funcione.

MM: ¿Pides planos de vez en cuando durante la producción para hacer una escena?
BT: Sí, y lo haría con cualquier director. Creo que David espera eso de mí. Si algo no funciona, se lo enseñaré y hablaremos de ello. Siempre es difícil cubrir al completo todo lo que necesitas. A nadie le gusta volver a rodar [risas], así que intentas tenerlo todo antes de ir a la sala de montaje.

MM: ¿Trabaja David con storyboards?
BT: No. A lo mejor en alguna secuencia, pero no todo la película. Creo que lo hacía antes [durante su carrera]. No desde que trabajo con él. De antemano, hablamos mucho del guión; será muy dadivoso y dirá "lee el guión, y si algo va a acabar en el suelo de la sala de montaje, dímelo y así no lo rodamos. Solo tenemos siete semanas [risas] así que no quiero malgastar el tiempo." Y, claro, estamos de acuerdo en algunos casos y en otros no.

MM: ¿Fue Heist (El Último Golpe) única, en algún modo, para ti como editora? 
BT: Fue única porque había mucho más de lo que David era capaz de hacer porque tuvo un horario de rodaje más largo y un presupuesto más alto, que le hizo posible hacer muchas más cosas; le fue posible proporcionar más material que montar. En una película de poco presupuesto, que estás haciendo 30 escenarios al día, no tienes mucho tiempo, y tienes que ser muy preciso para saber a qué darle tu tiempo o no. Así que [en Heist], fue capaz de cubrir cosas de un modo diferente a como lo había hecho antes; la oportunidad estaba allí. Fue genial para ambos.

MM: Es interesante que menciones los bajos presupuestos. Una película como The Winslow Boy no parece estar falta de dinero. 
BT: Pero si piensas en ella, realmente es un escenario solo. Rodamos durante cuatro semanas en una casa, con cuatro o cinco personajes. [...]

MM: Viendo una película de Mamet, te sientes como que ha sido un buen estudiante de cine, que ha mirado el trabajo de otros cineastas, como Hitchcock, y absorbido lecciones de su trabajo.
BT: Tiene gran cantidad de conocimiento, vistas una enorme cantidad de películas y leído una gran catidad de literatura. Sabe mucho; es un gran 'estudioso'.

MM: ¿Se usó buena cantidad de multi-cámaras en Heist?
BT: Una cantidad importante, sí. porque hubo varias secuencias de acción, y mucho material de B roll fue necesario. O, si tenían poco tiempo para rodar una escena, usaban una cámara B para aligerar tiempo.

MM: Considerando que esta fue la primera película de acción para ti y para David ¿Viste otras películas como referencia?
BT: No, había visto muchas películas de acción y de aventuras. Me gustan, pero aquí solo miraba lo que David me daba para cortar. No creo que estudiara más que eso.

MM: ¿Descartaste mucho material o usarte prácticamente todo lo que rodó?
BT: Creo que había una estrecha relación [entre lo que rodó y lo que monté]. Acabamos descartando algunas cosas que al final pensábamos que no eran efectivas, o el gag no funcionaba o no las necesitábamos por todo lo demás que teníamos.

MM: Heist tiene, en términos de tamaño, un razonable reparto. Sería correcto decir que cuantos más personajes haya en una película, más duro sería tu trabajo como editora.
BT: No.

MM: Así que, con algo como Oleanna [que tiene solo dos personajes], ¿es un reto mantener el desarrollo de la película y el interés de la gente?
BT: Con dos personajes como esos, sí. Es muy difícil intentar crear planos. Hablamos mucho sobre mantener el movimiento de cámara todo lo que fuera posible para que no estés simplemente en un partido de ping pong de dos personas hablando. Esto tuvo que ser cuidadosamente trabajado; fue realmente, muy duro.
Pero, en realidad, el reto es simplemente contar la historia de David, o la historia de alguien, de la manera justa que quieren que sea contada, no importan los personajes. Quiero decir, David escribe personajes muy buenos, está todo tan bien integrado que, en una película como State and Main, con su historia de muchas lineas, está todo tan bien elaborado que da sensación de que entráramos y saliéramos en la vida de la gente. Coreografía muy bien desde el primer momento.

Entrevista por Phillip Williams. Published on February 3, 2007.
Traducción por Pablo Hernández.

Articulo original: http://www.moviemaker.com/editing/article/the_importance_of_intention_2473/


PALABRAS EN EDITFEST NY 2011:

16/10/2011

"Bendita masacre" [Cortometraje por Jota Aronak]

VERSIÓN ORGINAL:


ORIGINAL LANGUAGE WITH ENGLISH SUBTITLES

Dirección, guion y edición: Jota Aronak.
Ayte. de montaje y video-assist: Pablo Hernandez.

NOTAS DEL MONTAJE:
- La primera secuencia, la de la venta armas, me gusta como presentación. Me parece que muchas secuencias y escenas están bien montadas en si, en su micro-estructura. Pero en montaje siempre hay que ver el material pensando en el conjunto. Un plano solo no le dirá nada a un montador. Mirando la secuencia así, creo que la presentación de estos personajes en el corto es muy larga, porque a continuación recordemos que viene el coche, etc.

- Algo que no me ha gustado nunca han sido los cartelitos de "2 MINUTOS", dejar claro que es una cuenta atrás, "COMPAÑIA DISCOGRAFICA". Viéndolo ahora, pienso que se podría suprimir la salida del coche y no dejar clarísimo hasta el final, que salen hacia la masacre. Estaría mas justificada la presencia de estas secuencias del coche atrás.

- La escena de la pelea en el garaje me imagino que ha sido una gozada montarla.

- Demasiada música en el corto. Buena música. claro, pero a mi me gustan las pelis con poca.

El trabajo fue muy intenso, muy duro. Pero claramente mereció la pena. Agradecer a Bajocero que haya matado a toda esa gente, de veras. ;)

"Similo" y "18 segundos" [Cortos de Zacharias y MacGregor]

"SIMILO"

Dirección: MacGregor (http://vimeo.com/macgregor/) y Bruno Zacharias
Montaje: MacGregor (como Miguel López Ximénez).

ENTREVISTA A LOS DIRECTORES (EN INGLÉS).

"18 SEGUNDOS":

Dirección: MacGregor y Bruno Zacharias
Montaje: MacGregor (como Miguel López Ximénez).

Mejor montaje en Festival Contraplano de Segovia.

Simon Modery habla de "Four Horsemen" [Entrevista]

12/10/2011

Lupanar [Making-of videoclips de Marea]


Montaje: Pablo Hernández.
Video Making-of: Sebastian Rea, Daniel Cano y Gonzalo Castro.
Fotografías: Fernando Lezaun.

"BIENVENIDO AL SECADERO" fue el primer videoclip del nuevo álbum de Marea.
"LA MAJADA" el segundo.

NOTAS DEL MONTAJE:
Empecé de esa manera por varias razones: situaba muy rápido al espectador en un puticlub y, acto seguido, establecía el tono que me interesaba que este tuviera durante el video: cómico y divertido.

Para mi, ha sido la hostia montar este video ya que, contando con gran cantidad de material, he podido experimentar y utilizar muchas técnicas de montaje del género documental.

A continuación, la estructura que he seguido hasta el final, ha sido paralela entre los videoclips oficiales y cómo se iba haciendo todo. Siempre intentando mantener el tono divertido y de buen rollo que se respiraba en el rodaje. Me he querido salir un poco del Making-of convencional en el que vemos a los actores y a algunos miembros del equipo trabajando y comentando su trabajo. El intentar seguir la linea narrativa de la historia de los videoclips, el intentar buscar otras vías, la experimentación y el dotar al trabajo de ritmo creo que tendrá buena aceptación y hará que el video sea algo original. Como siempre, antes que nada, quiero agradecerte, Jota, la formación recibida, que es toda la que tengo.

Hago, a lo largo del video, casamientos (me encanta esta palabra cuando se habla de montaje, jaja) de imagen asociándola a la voz en off. Por ejemplo, el primer caso: “Aquí no hay puntada sin hilo”, seguido muy de cerca de “Agua…” y de “taladra”. Justo después de taladra, siguiendo la narración que cuento en el making-of rompo nuevamente el ritmo de la canción, por primera vez con letra.

Las imágenes en byn siempre están asociadas a un componente del grupo: “Piñas”, el bajista. Interpretaciones de por qué: las que quieras. Un motivo estético que, entre otras cosas, me decidió a seguir esta idea era la de integrar las grandes fotografías con las que contaba (todas en byn) de alguna manera con el video. 
De lo que menos me gusta del video es la sucesión de fotogramas de “temática Scrabble” que está por el segundo 56. El motivo de por qué lo hice así es un poco lamentable. Finalmente lo dejé porque no me desagrada del todo y a la gente que se lo iba enseñando tampoco, pero, si volviera a montar el video, y repito que no lo hice porque no lo considero importante, le daría otro ritmo a estos planos de scrabble. Acelerado, pero con otros tiempos y de otra manera.

Acto seguido, desde que entra Marea en el Club hasta que empieza a cantar Kutxi es un ejemplo de toda la idea de montaje que voy a seguir a lo largo del video. Ha sido la hostia encontrar conexiones entre entrevistas, pre-tomas, fotografías, videoclip… Muchas veces me dejaba guiar por la propia voz en off pero otras muchas, la troceaba del modo que me daba la gana para conseguir adecuar ritmos y tiempos de aparición de datos. Siempre con la referencia del conjunto.

1:23: “Agua, que reconcome, desgasta y taladra”, y rompo el ritmo quitando la canción con el resultado de lo que hemos visto.

“Fumad, cuanto antes mejor…” En este caso tenía tres o cuatro entrevistas con prácticamente este sabio consejo. Las tres entrevistas las he tenido montadas de muchas otras maneras. Al final opté por esta porque las otras le daban importancia de más, eran demasiado largas, con demasiada repetición ¿Esto queda más equilibrado, no?

2:14: “Para apilarlos y darles de arder”.

3:30: To’ borrachos, to’ drogaos.
Jotashov: dicese del famoso efecto de montaje, sugerido por Jota, que consiste en yuxtaponer dos ideas aisladas con el fín de conseguir una tercera –en este caso: la más absoluta risa. "Entonces pues nada, estamos ahora mismo tristes, acabando el rodaje..”
5:03: “Los pijos tienen poca sangre…” Asociar estas imágenes, montarlas y fundirlas a rojo con un tiro creo que es lo que más me gusta de todo el montaje. Tener entre el material el plano del actor con la mosca en la nariz ha sido algo muy agradecido por mi J Lo de Bruce Lee, sin más… Tampoco me entusiasma.
A partir del disparo he cambiado de canción, a “La majada”, la del segundo videoclip. Esta tiene un ritmo más tranquilo, es más instrumental así que la incorporé en ese momento porque me pegaba con las muertes de los pijos. Las despedidas con el final de esta canción también han sido montadas adecuándose, más o menos, a la canción.

6:35 Por último, un ejemplo loco: este plano era el único momento, de entre todo el material que tenía, en que salía Joaquín, ayte de producción. Se pasó el rodaje haciendo viajes en coche y trabajando como un cabrón más. ¡También tenía que estar!

Gracias a Bajocero por darme este material, por confiarme el montaje y por compartir conmigo dos buenos días en un puti.

MUCHAS GRACIAS AL EQUIPO, A JOTA ARONAK, A MAREA.

11/10/2011

David Tedeschi habla de "George Harrison: Living in the Material World" [Entrevista]

"Martin Scorsese es más conocido por las potentes películas dramáticas que ha hecho los últimos 35 años, pero también ha estado haciendo documentales. Y, durante los últimos ocho años, David Tedeschi ha sido su montador para ello Algunos trabajos son No Direction Home: Bob Dylan y el concierto de los Rolling Stones Shine a Light y el último George Harrison: Living in the Material World, que trata sobre la vida del último Beatle, se estrena esta noche y mañana en la HBO. Aquí Tedeschi habla sobre su colaboración con el director.


StudioDaily: ¿Cuál fue el primer proyecto en que trabajasteis juntos? ¿Cómo llegasteis a formar equipo?
Tedeschi: Hice un episodio de The Blues con Marty, titulado "Feels Like Going Home.". Eran unas series que emitían en 2003 con distintos directores para cada episodio. Estaba viviendo en Los Angeles, trabajando en The Osbornes por entonces, y me recomendó a él el productor ejecutivo de The Blues.


¿Qué piensas a parte de la faceta documentalista de Scorsese?
Él siempre ha capitaneado un estilo de hacer cine que es muy emotivo. No es sentimental. Realmente le atraen las historias absorbentes, los conflictos y la gente convincente. El modo en que cuenta la historia es muy emotivo.


Marty ha estado haciendo documentales durante mucho tiempo, y lo hace de un modo que describe como muy "liberador", libre de artificio. En su película de 1974, "Italianamerican", básicamente coge la cámara y graba a sus padres en su casa. Creo que estaba cansado de la manera de que eran hechas las películas. Cuando él estaba montando, decía "¿Sabes qué?" Voy a hacer un jump-cut aquí. No necesita ser elegante" que es algo que ves en "No Direction Home", entre otras. Me ha convencido de que la mayoría de este artificio no importa. Lo que importa es el corazón de la historia.


¿Cómo es el proceso de crear una narrativa? ¿Hay un guión?
Cada proyecto es distinto. Pero no, no hay guión ni guionistas. El material llega, entrevistas y archivos, y ambos lo revisamos. Yo veo absolutamente todo lo que llega y Marty ve mucho de ello. Luego hablamos sobre el material y monto una escena. Después trabajamos juntos en ella.


¿Él te marca una dirección en concreto en ese punto?
Puedo encontrar, por ejemplo, una buena historia que un entrevistado nos haya dicho y sugerido que la usemos. Él lo habrá visto también así que puede decir "Oh, yeah" o decir "Bien, pero tienes que tener cuidado con esto". No debido a la sensibilidad de lo que esté siendo discutido, pero puede pensar que es sentimental, o, quizás, que simplemente no es interesante. También puede, mientras trabajamos, sugerir "¿Sabes qué iría realmente bien con esta pieza de aquí?".


Esta es la alegría de trabajar en una película como esta. Tienes la oportunidad de experimentar y puedes jugar. Creo que es por esto por lo que le gusta hacer documentales, porque le entusiasma ser capaz de experimentar en la sala de montaje. Es muy divertido para él, tomarse su tiempo y dejarse envolver y desarrollar su propio ritmo.


¿Cómo evolucionan las cosas desde allí?
Creemos que hacemos la película más potente, es bueno hacerla sentir, como la película, [el documental] tiene escenas para ello. Así que empiezo a hacer escenas mientras edito. Miraré tomas para percibir su valor, las afinaré (en fragmentos más pequeños), y luego empezaré a estructurarlo.


¿Cómo empezaste en la película de Harrison?
Al principio, en realidad, empecé a editar la sección All Things Pass, sobre el primer álbum en solitario de Harrison, pero no estaba conectada con nada. No era muy satisfactorio empezar en medio de la película, era un poco desconcertante. Así que después de eso, regresé y empezamos por el principio, sus primeros años y el periodo de los Beatles.


Hay una cantidad increíble de material de archivo extraño. ¿Restaurasteis mucho?
Esto era increíble, en particular el material de la era de los Beatles. Nadie había intentado encontrar estos clips desde The Beatles Anthology, de 1995.


Olivia, la viuda de George y una de las productoras de la película, también nos dio muchas fotos y películas en muchos formatos. La secuencia del tulipán, que está al principio de la película, era un video casero. George se grabó a sí mismo, con la cámara en un trípode en su jardín. Fue grabado en una cinta de tres cuartos de pulgada, en baja calidad. Hay otra de George en 1974, en su Dark Horse tour, que era un formato raro de dos pulgadas.


Mucho de ello ha sido pasado a DigiBeta hace unos años, pero nosotros lo volvimos a transferir a 4:4:4 HDCAM SR. Hicimos mucho trabajo para mantener la integridad de la imagen.


¿Cuáles crees que son las cosas más importantes que has aprendido de trabajar con Martin Scorsese?
Tiene una reacción muy visceral e inmediata al cine. A cualquier material.  Me ha hecho mucho más consciente de lo importante que es esto. Así que si ves algo por primera vez, y te horroriza, te conmueve o te hace reír, tienes que recordar esa reacción y tienes que usarla. Lo que primero pienses que es convincente, y lo que sea convincente de eso, es lo que va a hacer a tu película especial.


Interviewed by Matt Hurwitz on October 4, 2011. 
Translated into Spanish by Pablo Hernández.


Fuente: http://www.studiodaily.com/filmandvideo/people/visions/Q&A-Film-Editor-David-Tedeschi-on-George-Harrison-Living-in-the-Material-World_13484.html

08/10/2011

Mark Yoshikawa habla de "The Tree of Life" II [Entervista]

"Like flashes (of lightning)"


"Como The Thin Red Line y The New World, Malick ha confiado/delegado la función del montaje de The Tree of Life, a un grupo de editores en vez de a uno solo. Hank Corwin (ya presente en The New World), Jay Rabinowitz (editor de, entre otros, Jim Jarmusch), el brasileño Daniele Rezende (City of God), Billy Weber (ayudante de montaje de Badlands, editor de Days of Heaven, The Thin Red Line y The New Worldde la que es uno de los productores) y Mark Yoshikawa, que colabora por segunda vez con Terrence.


¿Cómo empezaste a trabajar con Terrence Malick?
Empecé en The New World, era uno de los seis editores de la película.El trabajo se realizó en Austin, Texas, ciudad en que vive Malick. Durante este periodo hemos aprendido a conocernos y a intimar. Cuando The Tree of Life se puso en marcha, producción se puso en contacto conmigo para decirme que sería uno de los editores de nuevo, un equipo de cinco editores y que sería el último de ellos, para acabar la película sin límite de tiempo.


Así que estaba previsto desde el principio que habría varios editores?
Sí, cinco editores repartidos a lo largo del proyecto. Billy Weber empezó el proceso de montaje, durante el rodaje. Luego vino Daniel Rezende, luego Jay Rabinowitz, yo y Hank Corwin. Cada uno de nosotros ha trabajado en la película durante varios meses. Íbamos haciendo turnos dependiendo de las necesidades de cada uno, pero fui yo el que cogió la película al final. Acabamos el montaje a finales de 2009, todavía en Austin, luego Terrence la mandó para Los Angeles para la mezcla, que también fue muy larga.


¿Cuál fue el papel de Billy Weber durante el rodaje?
Siempre hay muchas variaciones entre tomas de la misma escena, a Terrence le gusta rodar de esta forma. No está acostumbrado a hacer muchas tomas, pero sí a cambiar de set y luces en la misma acción. Ello requiere una cuidadosa clasificación de las tomas, que fue hecha por Christopher Roldan [Ayudante de montaje]. Para esto, Billy Weber estaba tratando de trazar algunos primeros significados. Pero, en realidad, Terrence se sumerge en el material del montaje solo después del rodaje.


¿The New World fue editada de acuerdo al mismo proceso?
No, para The New World trabajamos todos juntos. The Tree of Life está estructurada en capítulos, fue más fácil compartir el trabajo.


¿Está Terrence Malick presente durante todo el rodaje?
Él es el cineasta más trabajador que conozco. Puede estar presente los siete días de la semana y le encanta la sala de montaje. Porque por el particular trabajo de esta película, el no está allí simplemente diciendo cómo editar esto o lo otro, o cómo cortar un plano, es más instintivo y experimental. Quiere ver con regularidad nuevas pruebas, que ha producido serendipia [descubrir cosas sin proponérselo]. Empiezas a editar unos planos juntos sin saber por qué y, de repente, la sensación adecuada llega, surgen las conexiones por ellas mismas y se convierten en parte de la película/se ajustan en la película.


¿Tienes un ejemplo?
Estuve en el estreno en Los Angeles y, como había visto la película desde hace mucho tiempo, descubrí conexiones que no había entendido en el momento del montaje. Está la secuencia en que los niños van a la ciudad con su madre. Andan por la ciudad como si estuvieran borrachos. Durante el montaje, había juntado todas las escenas rodadas en diferentes ciudades y fue particularmente en esta en la que los niños se topan con un hombre impedido en la calle. Yuxtapuse los andares de los niños con los de un cojo, sin coherencia. Si lo miras fijamente, los niños no llevan la misma ropa. Esto resalta un tipo de culpa de los niños, y no lo noté tanto durante el montaje.


¿La principal estructura de la película estuvo presente desde el comienzo de la película?
Lo estaba en el guión; fue la visión de Terrence desde el comienzo del proyecto, pero hemos probado a zarandearla un poco con la introducción de elementos cósmicos, y de historia de la naturaleza a través de la película. También con las apariciones del personaje de Sean Penn. Funcionaba, pero producía muchos efectos dramáticos manipuladores. Terrence quería que la película fuera como un puzzle, con elementos claramente separados. Manteniendo las cinco partes a cada lado de las otras sin intercalarlas, creando un tipo de reto: permitir a los espectadores hacer conexiones en lugar de nosotros. Todas las posibilidades han sido probadas, sobre cómo re-ordenar las partes. Empezar con el origen de la vida y acabar con las secuencias urbanas, por ejemplo, estaba claro que no funcionaba: teníamos que abrir con el dolor de la muerte, para tener más que pensar sobre las imágenes cósmicas y del nacimiento de la vida.


¿Cómo trabaja uno sobre una estructura como esta? ¿Es necesario revisar constantemente la película desde el principio, para notar los equilibrios entre las partes?
¡Por supuesto! Tienes que ser muy cuidadoso con traer una mirada fresca cada vez, porque la película consiste en una cantidad increíble de detalles. La principal motivación de Terrence, y su dogma para el montaje, era que uno no sintiera las manos del director tras las imágenes, que todo fluyera naturalmente y que solo cogeríamos las tomas más auténticas. Desde los actores, pasando por las pequeñas reacciones de los niños, hasta las imágenes de la naturaleza. En la sala de montaje, decidíamos dónde estaba esta verdad, removiendo todo el artificio, cualquier cosa que pudiera dar la impresión de ser empatizada por el director. Destruyendo sus intenciones. No quería que el espectador pudiera figurarse "Ah, entiendo por qué este plano está puesto allí, entiendo qué emoción se esta cuestionando". Cada plan tenía que ser una experiencia con la memoria, de un sueño, de un arroyo de de conocimiento. Esto nos daba una total libertad de secuenciar [el material].


Debido a las constantes elípsis y los jump cuts, la película da la sensación de haber sido montada por una masa más grande, como si cada plan hubiera sido editado gradualmente.
Uno podría describir el trabajo como eso, sí. Terrence a veces sentía que tal y tal era un camino o que tal gesto era una barrera para la experiencia natural de la película, así que extrajimos todo del plano, y a fuerza de remover, obtuvimos el resultado deseado, en que los jump cuts como flashes de luz se asemejan a las sinapsis de tu cerebro.


¿Editas con música para encontrar el ritmo?
Aquí también, a Terrence le gusta experimentar. Viene a la sala de montaje con diferentes piezas de música y vemos qué funciona, pero raramente editamos con música.


¿La picada secuencia en que los niños se lanzan una pelota podría ser como una metáfora de el montaje en si mismo?
Es verdad. Va rápido, algunas veces se pasan la bola y algunas veces la bola va por el aire pero no la vemos llegar, y de repente está allí de nuevo. Nada es estable. Quiero decir, no toda la película está montada de esta manera. En la parte cósmica hay relativamente planos largos. Pienso en uno con la lava fluyendo hacia el mar. No podíamos apurar esos momentos. Terrence quería que fueran tediosos, incluso perturbadores, para que el espectador sienta de alguna manera la formación de la Tierra.


¿Has dicho antes que la misma escena ha sido grabada usando diferentes escenarios?
Terrence rodaría la misma acción la misma acción en una ciudad diferente cerca de un río, por ejemplo. Durante el montaje, esto permite un tipo de cubismo, un tema similar va de un lugar a otro. Eso es lo que produce el sentido de fluidez que Terrence estaba buscando. Muchos planos han sido grabados sin saber dónde iban a tener lugar. Nosotros poníamos algunos al azar en el medio de una secuencia para producir un tipo de liberación que hacer reaccionar a los espectadores.



También se sentía en muchas escenas con planos con similares acciones, grabados en el mismo lugar, y luego colocados detrás del otro para producir pequeñas colisiones, micro-repeticiones.Sí. El momento más obvio es cuando la madre va a besar a los niños por la noche. Estos son dos planos de la misma acción, como una memoria que está recordando, un disco rayado.

Interview made by Cyril Béghin by phone, on May 27, 2011.
Translated from French intro English by Hugues Fournier.
Translated from English into Spanish by Pablo Hernández.

Sources:

07/10/2011

Charla de Thelma Schoonmaker.


NOTAS:
- A Scorsese y a su montadora le gusta la improvisación en el rodaje, así que cuentan con un material muy variado.
- A Martin le gusta trabajar con actores que vayan mejorando toma a toma mas que con los que dan todo a la primera.
- Thelma no cree que un editor pueda mantener un estilo de montaje, cada personaje marca una narrativa.
- La llegada de la edición digital no ha hecho que el proceso sea mas rápido, pero si que el material se pueda  ver mas rápido. Ahora se experimenta y se prueba mas.
- Cortar no es solo saber hacer cortes efectivos. Mas importante es saber manejar la estructura, la evolución de cada uno de los personajes, cuanto debemos mantenerlos. Y esto lleva meses y meses.

05/10/2011

Montajes con sonido

"SOUNDLAPSE":

Directors: Mark Pallman y Amanda Speva.

"SAMPLED ROOM":

Director: Mateusz Zdziebko.

"TRAINING DOORS":

Director: Jean-Michel Rolland.

Muito obrigado, Rafa Costa.

03/10/2011

"We Found Love" [Videoclip de Rihanna]


Footage from Jean-Luc Godard's "Pierrot le Fou"

"Headlines" y "Marvins Room" [Videoclips de Drake]


Directores: Lamar Taylor y Hyghly Alleyne.

No me gusta, para nada. Un software de edición que corte al ritmo podría haber hecho este videoclip. No obstante, lo dejo aquí porque puede ser interesante.

Sin embargo, este ya me gusta más. Un poco anterior...

"Des Forêts et des Hommes" [Corto-documental del director de HOME]


Director: Yann Arthus-Bertrand.
Editor: Yen Le Van.