31/12/2011

Material RAW de RED en Premiere y AE C5

IMPORTAR EL MATERIAL:
CORRECCIÓN DE COLOR:


Workflow para Adobe CS4: http://www.studiodaily.com/studiomonthly/currentissue/10320.html

Retrospectiva de Berlanga

Una de las emisiones del programa de TVE2 "La mitad invisible" se centró en la película El verdugo, una joya dirigida por un grande del cine español, Luis García Berlanga. En esta ocasión se hizo una retrospectiva en la vida del autor, centrándose en dicha película, y el montador de la película, Alfonso Santacana, comenta algunas anécdotas hacia la mitad del programa.

El antiguo montador brasileño Inácio Araújo

El conocido crítico brasileño también trabajó como montador en 10 películas.

28/12/2011

Schoonmaker habla sobre "Hugo", el 3D de Scorsese



MONTAR EN 3D
"Algunos editores crees que el modo en tienen que montar 3D supone trabas para su estilo, pero esto no se lo parece a Schoonmaker. Esta aclara, "No creo que mi estilo al montar Hugo sea diferente al de cualquiera de mis otras películas. En realidad, la historia es lo que marca el ritmo, y este esta conducido por una narrativa y por el acting, así que un montaje frenético no era muy adecuado. No tuve que hacer cambios en mis métodos de trabajo ajustándome al 3D, esas decisiones ya habían sido tomadas en rodaje. De hecho, la calidad del estéreo [dos canales] había sido diseñada toma a toma, así que la película montada tuvo un look muy suave y fluido."

A menudo los editores hacen todo su montaje en 2D y luego lo adaptan a 3D para las proyecciones. De hecho,  Avatar, se montó en un viejo sistema Avid Media Composer Adrenaline sin ninguna característica de estéreo. Estas características fueron añadidas en versiones posteriores.  Hugo no siguió ese modelo.
"Monté la película en 3D, entera con las gafas. Para algunos cortes básicos, y algunos primeros cortes de escenas, cambiaría el Lightworks al modo 2D, pero cuando tenía que afinar una escena con Marty, ambos usábamos las gafas y trabajábamos en 3D. Las gafas eran flip-up, as cuando manteníamos una conversación, podíamos quitar la lente para no estar mirándonos a través de esas oscuras sombras."

Schoonmaker ha sido una usuaria fiel al sistema Lightworks. EditShare posee la compañía ahora, y ha estado más ansioso por modificar el NLE [NonLinear video Editing] Lightworks para adaptarlo al stereo 3D. Schoonmaker dice, "El equipo de Lightworks estaba muy interesado en diseñar un workflow en 3D para nosotros en el que pudiéramos cambiar rapidamente de 2D a 3D. [...] Para mi, trabajar en 3D ha sido un proceso muy relajado, aunque mis ayudantes tuvieron muchos más retos que afrontar, obtener y conformar es mucho más complicado."


Antes de trabajar en Hugo, la experimentada montadora no tenía una opinión clara sobre las películas en 3D. Schoonmaker añade, "Marty tuvo una ida muy clara para esta película desde el principio, es un enamorado de las viejas peliculas en 3D. Como coleccionista de películas, tiene sus propias copias de Dial M for Murder y House of Wax, que proyectó para Rob Legato, Bob Richardson y para mi. Viendo estas películas tan antiguas, pudimos apreciar la belleza de esas películas."

LOS RETOS DEL MONTAJE
La película fue rodada en 14 días (además de 60 días con la segunda unidad), y Schoonmaker estaba montando en paralelo al horario de la producción. La mayor parte de la fotografia se cubrio en enero de este año [2011], y los subsequentes montajes, efectos, mezclas, etc. prolongaron la creación de la pelicula hasta noviembre. Schoonmaker dice "tengo ganas de ver la pelicula finalizada, como todo el mundo. Claro que he estado en proyecciones del montaje, pero la mezcla y los ajustes de color y de 3D finales estan siendo hechos ahora, asi que estoy ansiosa de ver todo junto. Estos toques finales realmente realzan la emoción de esta película."

"Hugo es un cuento de hadas. Está conducido narrativamente, en vez de estar basado en personajes o en ambientes. No es como algunas otras películas de Scorsese, como Raging Bull, Goodfellas o The Departed, donde hay mucha improvisación." "Marty incorporó algunos personajes interesantes en la historia, como Sacha Baron Cohen y el inspector de la estación. Estos son más sustanciosos que en el libro, y ese era uno de nuestros propósitos, el tejerlos en la historia. Hay algunas interpretaciones geniales de Asa Butterfield, que interpreta a Hugo, y Ben Kingsley. De hecho, el niño es uno de los mejores actores niños de la actualidad. La primera parte de la película es prácticamente como una película muda, porque él está escondido, aún así este es capaz de expresar muchísimo con solo expresiones faciales.

"Como editora, era un reto de perros. Necesitó mucho material para que fuera bueno" Schoonmaker se ríe. "Hugo termina como una historia de un amor profundo por el cine, y esta sección permaneció en buena parte intacta a través del montaje de la película. La mayoría de los cambios ocurrieron en el medio y en el principio de la película."

Artículo por Oliver Peters, el 1 de diciembre de 2011
Traducción por Pablo Hdez.
Fuente: http://dv.com/article/113960

26/12/2011

La editora Jill Bilcock habla sobre "Romeo + Juliet" y para Lightworks.



La editora Jil Bilcock ha recorrido un largo camino desde que montó su primer cortometraje en la mesa de su cocina. Ahora ya ha trabajado con algunos de los directores más venerados de Hollywood: Sam Mendes (Road to Perdition), Baz Luhrmann (Strictly Ballroom, Romeo + Juliet y Moulin Rouge), Shekhar Kapur (Elizabeth), etc.

Bilcock cayó en un territorio desconocido en su último trabajo, el próximo thriller de miedo de Troy Nixey, Don't Be Afraid of the Dark, escrita y producida por la magnífica visión de Guillermo del Toro, en lo que respecta a la facilidad de uso de los sistemas Lightworks, ayudándole a afrontar el nuevo género y encontrar el ritmo.

¿Qué influyó en tu decisión de hacerte editora?
Fue por pura casualidad. Era estudiante de arte en el Victorian College of Arts en Melbourne, y metieron una clase de cine en el curso. A final de curso, me contrató el director australiano Fred Schepsisi y me permitió meterme en cualquier departamento del cine que me gustara; me dijo que podía ser una directora, una directora de fotografía, ¡Cualquier cosa! Así que empecé como productora, pero luego probé a montar y me enamoré por completo de ello.

He leído algo de que montaste tu primera película en la mesa de tu cocina, ¿puedes desarrollar eso?
Bueno, era una película de cinco minutos para clase, claro. Mi tema iba sobre los derechos humanos. Solía ser bastante activa. No teníamos equipo, ni siquiera una cámara. Compré una Bolex de 16mm. Tenía toda la película extendida sobre la mesa y simplemente la cortaba y la juntaba. Tenía una filmina, así que la podía ver a la luz y la cortaba a ojo. Ni siquiera teníamos algo para verlo.

También hice mucho montaje en cámara. La Bolex de 16mm tenía la posibilidad de rebobinar así que podía hacer encadenados y fundidos en la cámara. También congelados, así que podía animar material estático.

¿Cuál ha sido el mayor reto de tu carrera en el montaje?
Encontrar una forma de expresión personal con cada director con el que he ido trabajando, continuamente no abusar demasiado. Cada director tiene su modo de ver las cosas, así que el periodo de cambio desde que empiezas a colaborar con uno hasta que finalmente entiendes el sentido de la historia, el estilo y las ambiciones de la dirección.

¿Cuándo empezaste a usar Lightworks para editar largometrajes?
La primera vez que lo usé fue en 1994, cuando trabajaba en la comedia romántica I.Q. en Nueva Jersey. Cambiaba de montar en película física a montar en un sistema de edición no-lineal, el Lightworks estaba hecho concretamente para ese cambio. Tenía un controlador que era como en una KEM o una Steenbeck. Pude manejarl porque complementaba durante todos los procesos. Estaba acostumbrada de antes, con la edición no-lineal, cuando montaba película. Lightworks es un sistema de película, que simplemente pasó al ordenador. No es como otros sistemas en los los ordenadores se han adaptado a editar película.

La facilidad de uso de Lighworks me ayudó a editar películas como  Moulin Rouge. [En la que] la música es la mayor parte de la historia. Sinceramente, no creo que la hubiera podido montar sin Lightworks. No le das más fotogramas por número o lo paras bruscamente. Es un uso simple y el ratón y el teclado hacen que el workflow sea mejor.

Tu película más reciente editada con Lightworks es el thriller de miedo de Troy Nixey Don't Be Afraid of the Dark, ¿Cómo trabajaste con Troy y Guillermo del Toro para definir el tono?
Troy dirigía por primera vez un largo, lo que no es nada nuevo para mí. Fue genial que tuviera esa energía y entusiasmo y esa frescura al interpretar el guión.

Ya que editar miedo era nuevo para mí, Guillermo me orientó en cuanto al ritmo que requería a veces manteniendo planos más largos, como el de "la niña andando descalza entre los monstruos."


¿Cómo solía ser un día normal trabajando en Don't Be Afraid of the Dark? ¿Puedes darme una idea de tu workflow?
Rodamos toda la película in Australia, en 35mm. Procesábamos la película por la noche, luego la telecinábamos y sincronizábamos en HDCAM. Lo primero de la mañana era ver los dailies en la sala de montaje, en un proyector HD con Troy y Guillermo. Luego digitalizábamos los dailies y los lanzábamos al ordenador para editar en el Lightworks.


¿Cuando tuvo lugar el montaje?
Sobre la marcha. Lightworks es muy transportable, así que hicimos la mayor parte del montaje en Melbourne y ocasionalmente fuimos a visitar a Guillermo en Nueva Zelanda y nos lo llevamos allí.

Hay muchos monstruos de pesadilla en la película. ¿Cómo fue el proceso de VFX?
Fue anterior a la post-producción, durante el rodaje, teníamos que colaborar mucho en las previsualizaciones para ver cómo las criaturas se integraban con la imagen real. Todos trabajábamos juntos en un ambiente de estudio. Nuestra sala de montaje estaba al lado de los chicos de previsualización y las plantas de rodaje estaban unos minutos más allá. Podíamos intercambiar ideas y discutir problemas fácilmente con Tony, el director de fotografía, Oliver Stapleton; y el diseñador de producción, Roger Ford. Era conveniente tener esta disposición.

Después de que el material fuera grabado y editado, era enviado a Iloura, un complejo de VFX en Melbourne. Hicieron un gran trabajo generando todas la imagen final. Tras el rodaje y durante el proceso de post-producción, todos con conectamos vía cineSync, desde todas las partes del mundo, para pulir el trabajo final.

Con los VFX, y el progreso de la tecnología en general, ¿cómo prevés el papel del editor en la industria del cine?
No importa cómo evolucione la tecnología. Los editores permanecen siendo los que generan las ideas y la imaginación, crean el sentido del ritmo del que he hablado. Obviamente, los efectos visuales serán cada vez más realistas y avanzados, pero nosotros tenemos que permanecer teniendo nuestra propia creatividad y sentido de la historia para cada película en la que trabajamos, incluso dentro de muchas décadas.

Has trabajando con algunos magníficos directores. ¿Hay algún otro con el que quieras colaborar en proyectos futuros?
Scorsese. Me encanta cómo interpreta las cosas tan individualmente y nos da tantas cosas en montaje, ¡él usa Lightworks! También admiro muchísimo a Thelma Schoonmaker.

¿Por qué crees que algunos editores son reacios a cambiarse a Lightworks?
Viene de la ignorancia de los productores al pensar que limitan sus posibilidades. También, en el pasado había miedo por la falta de soporte técnico cuando la empresa Lightworks era más pequeña. El acuerdo ya habrá sido hecho antes de que el editor haya sido contratado.  Esto ha conllevado a que muchos editores tomen un camino distinto. He probado las otras opciones, evidentemente, y conozco sus ventajas y desventajas. No estaría interesada en una película si tengo que trabajar con otra máquina.

¿Qué piensas de la iniciativa de que Lightworks sea Open Source, y los usuarios puedan descargárselo gratis?
Creo que es una idea brillante. Es un modo de generar rumor... Realmente es un gran sistema en el que trabajar.

Traducción por Pablo Hernández.

Artículo original: http://www.lightworksbeta.com/index.php?option=com_content&view=article&id=123&Itemid=268

24/12/2011

Técnicas de Thelma Schoonmaker

Ejemplos de técnicas de montaje empleadas por Thlemsa Schoonmaker en películas de Marin Scorsese:
http://youtu.be/RZ7ZaS-IH14

El editor de Tarantino para "Django Unchained"

Tras el fallecimiento de Sally Menke, Fred Raskin, que fue su ayudante de montaje en los dos volúmenes de Kill Bill realizados por Quentin Tarantino, será el montador de la siguiente película de este gran director, títulada Django Unchained. Se empezará a rodar en enero.

También ha sido ayudante de montaje en películas como Insmonia de Christopher Nolan, o Punch-Drunk Love y Sidney de Paul Thomas Anderson. Como montador, este será su octavo largometraje. Su último trabajo fue Fast Five. Aquí dejo la secuencia de arranque de la película:


Fred Raskin en IMDB: http://www.imdb.com/name/nm0711235/
Funete: http://www.tarantino.info/2011/11/17/tarantino-finds-editor-and-dp-for-django-unchained/

18/12/2011

"Al pan, pan" [Cortometraje y making-of]


Dirección: Jota Aronak.
Montaje: Pablo Hernández.

MAKING-OF:
No os espereis un making-of al uso. O bueno, haced lo que queráis. En esta entrada, de mi último trabajo, no quiero enterrar a nadie bajo palabras. Creo que las imágenes en el montaje explican mejor que cualquier palabra que pueda escribir, porque dirán más de lo que son. Quiero compartir con todo el mundo estas dos versiones previas al corto final para hacer saber, y dar a conocer, el gran valor que tiene el montaje, tanto para mí como para cualquier espectador, esto es, el pueblo.

12/12/2011

Cartel de "Al pan, pan"

SINOPSIS: Comer con tus suegros puede ser una mierda. Eso dicen algunos, sí. Otros piensan que encontrar la fórmula para estar a gusto es fácil. ¿Para qué andarse con rodeos? Al pan, pan.

Fotografía: Fran Fernández-Pardo.
Diseño de cartel: Pablo Hernández.

08/12/2011

Richard Chew habla en Genius In Motion

Richard Chew habla de su juventud, de su formación, de sus inicios como montador en Hollywood, de cuando montaba noticiarios, de cómo ha visto la incorporación de las personas de color en la industria. Al final del segundo vídeo habla de los propósitos que tenían sus padres para él en la vida, distintos a sus ideas, que ni siquiera sabía a qué se dedicaría. Aconseja a los jóvenes artistas, a los interesados en trabajar detrás de las cámaras, un caminos abierto a cualquier expectativa, artístico y creativo sobretodo.

05/12/2011

"Unas palabras con Saar Klein"

ALL THINGS SHINING: ¿Cómo llegaste a trabajar en las películas de Malick?
Saar Klein: Estaba montando una película llamada Endurance, que Terry producía. Nunca lo había visto, y tampoco hablamos porque estaba rodando The Thin Red Line en Australia cuando llegué. Le envié una carta con opiniones e ideas sobre el primer corte que acababa de ver de esa película. Me contestó su mujer diciendo que a Terry le encantaría que re-montara la película. Unos meses después, cuando volvió del rodaje de The Thin Red Line, nos conocimos. Empezamos a trabajar juntos y realmente hicimos buenas migas. Estaba montando The Thin Red Line a la vez. Me pidió seguir y unirme a Billy [Weber] y a Lesile [Jones] en el montaje de la película.

¿En qué punto de la post-producción te incorporas al trabajo?
A diferentes alturas, dependiendo de la película. En algunas películas durante todo el proceso. En otras de forma intermitente.

¿Puedes compartir tu experiencia favorita en The Thin Red Line? ¿De qué estás más orgulloso?
Recuerdo trabajar en una parte de la batalla con Terry. Fue un viernes y sugirió en términos muy abstractos y poéticos cómo re-montar una parte determinada. Me inspiró lo que sugirió, pero cuando hube realizado todo el proceso, me di cuenta de su dirección era imposible. Lo que quería parecía una contradicción insuperable. No recuerdo cuáles fueron las especificaciones, pero fue diciendo de alguien que pintaba una habitación para dejarla muy colorida y vibrante, pero que solo usaba pintura blanca. Empecé a objetar: "esto no funciona...", pero él salió de la sala y dijo: "ok, me tengo que ir, te veo en un par de días.
Peleé durante horas intentando darle sentido a esta inherente contradicción. Después de unos pocos días, apareció la respuesta. Que parecía imposible; una contradicción, condujo a esta dualidad que sabía que estaba buscando. Sentí transcendencia, como un estudiante en Dojo [academia de artes marciales] que es examinado para pasar al siguiente nivel. Estaba ansioso por enseñarle el corte a la mañana siguiente y admitir que él estaba en lo cierto.
Vino y lo vio: probablemente lo miré a él, excitado por esta victoria que compartíamos ambos. Llegamos al final del corte. Paré el Avid. Me miró y me dijo: "tenías razón, no funciona".

¿Puedes describir el cambio general del montaje de The New World?
Una estructura en la trama de forma no tradicional. El personaje principal desaparece en el tercer acto para ser remplazado por el nuevo marido de Pocahontas con otra historia. El conflicto estructural –entre él inglés y los nativos– de repente desaparece. El conflicto se vuelve más interno, dentro de Pocahontas. Y como siempre pasa con Terry, demasiado material espectacular que no puede estar todo dentro del montaje porque si no la película sería muy larga.

¿Hay alguna curiosidad que puedas compartir en lo que concierne a los tres montajes existentes de The New World?
En realidad no.


Se ha dicho que Terrence Malick es un director leal pero no experimentado que, como un botánico, coge el montaje de The New World solo para experimentar. ¿Puedes darnos tu perspectiva sobre esto? 
Terry es un cineasta instintivo. Reacciona ante la gente. Al final del día, sin embargo, confía en su instinto y convicciones para permitir a otras personas no experimentadas ser parte de ello. No le asusta. No depende de la experiencia, o falta de ella, de otro para ese asunto. Tiene una relación personal con la gente que contrata y quizás cada persona tiene una inteligencia distinta, o una "experiencia" que él explota."


— El artículo original fue traducido del artículo (ya desaparecido) "A Few Words with Saar Klein", publicado en el blog www.terrencemalick.org en diciembre de 2012. Traducción por Pablo Hdez.

01/12/2011

"The Force" [Spot de VW]


Editor: Jim Haygood http://www.unioneditorial.com/

Del montador de "Fight Club" y "TRON: Legacy", entre otras.