25/02/2012

César 2012 al mejor montaje


GANADOR:  Polisse (Yann Dedet y Laure Gardete).
La montadora recogió la estatuilla:

Laure Gardete:


Y el trailer, con un montaje interesante:


Y ahora, entrevistas a los otros montadores y montadoras nominados al mejor montaje:
The Artist (Anne-Sophie Bion):

La guerre est declaré (Pauline Gaillard):

L'exercice de l'Estat (Laurence Biaudu):

09/02/2012

Fighting against SOPA!


Stop ACTA & TPP: Tell your country's officials: NEVER use secretive trade agreements to meddle with the Internet. Our freedoms depend on it!

For European users, this form will email every MEP with a known email address.
Fight For The Future may contact you about future campaigns. We will never share your email with anyone. Privacy Policy

"The Bourne Legacy", la última edición de John Gilroy.

Un tráiler resultón, cuyo estilo me hace recordar The Boston Strangler.


Las nuevas entregas de Bourne (The Bourne Legacy, The Bourne Betrayal y  The Bourne Sanction) serán dirigidas por Tony Gilroy, guionista de las tres entregas anteriores. Esta vez, en The Boune Legacy, también se verán involucrados sus hermanos menores: su gemelo Dan Gilroy, con el que ha escrito este nuevo guión; y John Gilroy, el menor de los tres, que se encargará por tercera vez del montaje de una película dirigida por su hermano (Michael Clayton Duplicity fueron las anteriores). El padre de estos piezas, el dramaturgo, guionista, productor y director de cine Frank D. Gilroy, le diría a John que con el montaje le salvara el culo a su hermano mayor, como dijo el propio John hablando del montaje de Michael Clayton en el 92YTribeca de mayo de 2010. "Creo que mi padre creía que como yo ya había editado muchas películas, y esta era la primera de Tony como director, estaría en buenas manos." ¡Y vaya! Aunque no sé si significa algo, estuvo nominado al BAFTA y al ACE por su montaje en esa película.

John dijo: "normalmente encuentro rápido una buena escena con la que empezar a editar; le doy forma y se lo enseño al director mientras continúa rodando. Este ejercicio, que se repite durante todo el rodaje, nos da confianza y refuerza la suya en lo que está haciendo."

"Algunos directores te dejan editar la película al completo antes de ver el corte. Pero, en realidad, odio trabajar así. Creo que es clave una relación interactiva director-montador desde el principio." En vez de los tradicionales storyboards, su hermano, el director, desarrolló una técnica de video storyboard. Ambos hermanos, junto con el director de fotografía Robert Elswit, utilizaron una pequeña cámara para grabar las localizaciones y los ángulos de los planos. [...] En un caso, pusieron recortes de cartulina de caballos en lo  alto de una colina para una secuencia muy importante. Entonces, Gilroy montó esos bocetos seguidos y, en una ocasión, incluso añadió una explosión en la pista de audio. "Era un poco tonto pero realmente nos ayudó a entender la escena," dijo Gilroy. "En Duplicity, que fue la segunda película que hicimos juntos, Tony utizó esto todavía más. Eso significó que yo juntaba videos de unos cuantos bocetos  durante la preproducción solo para ayudarle a entender hacia dónde iba."

John Gilroy en Manhattan Edit Worshop:

"Entré en el montaje por culpa de que directores que tenía como héroes --como Hal Ashby y David Lean-- habían sido montadores. Pero, tras la universidad, no sabía seguro qué quería hacer. En cierto modo, tropecé en el montaje. Acabé trabajando mucho, escalé posiciones, y finalmente tuve la oportunidad de editar." Entonces, todavía reinaba la moviola. "Los editores de mi edad son más o menos los últimos en usar película," dice Gilroy. "Aprendí a editar en Moviolas verticales y así trabajé hasta los noventa. Mi primera experiencia no-lineal fue con un Lightworks cuando trabajaba con Jeff Wolf. Después, cuando me valía por mi mismo para editar, me cambié a Avid."

Aunque puede disfrutar de la facilidad y de la velocidad que permiten las nuevas tecnologías, Gilroy siente que la película le ha dado algo que se pierde en los montadores jóvenes. "Cada corte da muestra de cuando has editado la película. Si cambias demasiado, acabas con pequeños fragmentos de película que serían difíciles de manejar, o suponen el gasto de otra impresión. Yo pensaba más en la estructura del montaje antes de hacer el primer corte. Creo que aprendí más disciplina."

La disciplina le lleva a su actual sistema, claro y conciso, de notación. "Conozco a algunos editores que utilizan gráficas para sus workflows, pero yo tengo un sistema muy básico. Tengo una gráfica en la pared con cada escena. Pongo una x roja en la escenas tras haberlas montado y haberlas trabajado seriamente. De eso se trata. Para cada versión de la película al completo, asigno una carta. La primera será la A, la segunda la B, y así. Hay en algunas películas en las que casi he llegado a todo el alfabeto, pero con Michael Clayton solo llegué hasta la H."

Esa comparación de un montaje tan duro es un resultado del orden del guión, pero también el estilo concreto, con exactitud, de la película. "Es una película de bonitos fotogramas. Michael Clayton era una película muy específica. No era del tipo de salir y tirar muchos planos para luego volver diciendo '¿qué tenemos aquí entonces?'"
A veces, un editor solventa un problema haciendo un ligero cambio que resuelve un sentimiento persistente en el espectador. "Tras una proyección de prueba, había mucha gente que se preguntaba por el significado de los caballos." Los tres caballos aparecen al final de la película cuando el personaje de Clooney --al que el mundo que está a su alrededor, que se está desmoronando, agota-- se acerca a ellos y parece encontrar algo de consuelo. Pero en realidad no tienen otra función dentro de la historia.

Escena de los caballos de Michael Clayton en YouTube que como comentario tiene lo siguiente: "Michael Clayton en DVD contiene contenidos especiales como escenas eliminadas con comentarios del director Tony Gilroy y el montador John Gilroy. Patatín, patatán."

Podéis obtener más información, donde yo he conseguido las citas y algún extracto del texto: artículo para Editors Guild Magazine por Dan Ochiva (https://www.editorsguild.com/Magazine.cfm?ArticleID=874)
Traducción y palabras originales por Pablo Hernández.

08/02/2012

"Shock Doctrine" [Cortometraje por Alfonso Cuarón]


De la mano de Alfonso y Jonás Cuarón con Naomi Klein.

Me encanta, cabrones.

07/02/2012

El montaje de "Elephant" por Gus Van Sant


"Elephant conserva aparentemente muchos segundos de película "en blanco" mientras la cámara sigue a los personajes, hace paneos por las habitaciones como si las quisiera capturar al detalle, o se queda con la imagen del cielo, cambiante. Hay muy pocas técnicas de montaje que sean convencionales, aunque el resultado crea un gran sentido del espacio. Como dice Ron Brunett 'para editar una película no prima un modo recalcitrante de ordenar elementos, sino el modo de descubrir su propio significado inherente.'

Elephant está rodada al completo en largas tomas y en planos secuencia"

Fuentes:
Artículo de Neera Scott para Metaphysics of Violence en el número 36:

R. Burnett, Explorations in Film Theory: Selected Essays from Cinetracts (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991).


Traducción por Pablo Hdez.

Tarantino on old school film splicing

Christopher Tellefsen lanza la bola




Podcast (en inglés): Christopher Tellefsen en Moneyball.


"¿Cuál ha sido la primera reacción de Moneyball?
Christopher Tellefsen: en las proyecciones la gente realmente respondía a la historia, incluso muchos que no tenían interés ninguno por el béisbol. Es una historia humana, con fuerza, sobre el tomar decisiones contrarias a lo que los demás creen que es lo mejor. El preestreno  ha sido muy positivo para Moneyball. Es una película para los espectadores; una película seria, divertida y bonita.

Hace diez años, las estrategias de Billy Beane fueron consideradas demasiado poco corrientes.
Los Oakland A's no tenían el dinero que hacía falta para hacer un equipo competitivo, pero se dieron cuenta de que no necesitaban deportistas de primera fila que hicieran todo. Beane encontró jugadores subestimados que podían tener fallos en algunos aspectos, pero hacían algo muy bien. --se trata de conseguir bases y de hacer carreras. Beane fue el primero en analizar a los jugadores de este modo. Trabajó con el estadístico Paul DePodesta [interpretado por Jonah Hill, como Peter Brand], utilizando sabermetrics [el análisis objetivo del béisbol contando con datos estadísticos]. Es su lucha contra el conocimiento convencional. Le dio la segunda oportunidad a jugadores que se pensaba que habían perdido sus cualidades, que se habían venido a menos. Éste comprendió esto porque él mismo había sido incomprendido como jugador.

"No estaba viviendo la vida que debía estar viviendo y fue devorado por el béisbol."

¿A qué se parece trabajar con el director Bennett Miller?
Bennett proviene del documental. Cuando está en el set de rodaje busca ese momento de realidad y no para hasta que siente que lo tiene. Hay un montón de improvisación. Bennett rueda alrededor de un millón de pies [= 304800 metros = 185 horas] de material. Teníamos un gran guión, pero muchas escenas fueron reescritas para mejorarlas. Wally Pfiser [Director de fotografía de Memento, Inception, etc. que está en la video-entrevista de arriba] la rodó. Todo estaba magnífico, con muchos ángulos complicados e interesantes con los que jugar. No está demasiado fijo ni demasiado en mano. Estaba muy contento con el material y estoy muy contento con la película.

"Moneyball fue como hacer 11 Capotes."

¿Fue el proceso similar en Capote [película que también dirigió Bennett Miller y dirigió Christopher T. en 2005]? 
Muy distinto. Moneyball es una película de un gran estudio; Capote fue mucho más pequeña, una película de 7,5 millones de dólares rodada en 30 días en Winnipeg. No hicimos proyecciones con tarjetas después. Hicimos exactamente lo que queríamos.
También, aunque era de gran ayuda tener la sensación del público respecto a Moneyball, y era muy interesante escuchar la respuesta de la gente, no creo que proyecciones de este tipo hubieran ayudado a Capote. No habríamos aprendido nada.
Analizando esta, los preestrenos  fueron de una ayuda enorme. Tienes que confiar en lo que es divertido aunque los espectadores no lo demuestren, te ayudan a entender qué impresión da. Lo que es realmente duro son los cambios de emoción, cuando esperas llegar a un punto, y estás seguro de que se consigue. Conseguimos mucho simplemente sentándonos en la sala mirando a qué respondía la gente --cuando funcionaba y cuando no.

"Durante el rodaje, veo los dailies solo y así no  cuento con la influencia de Bennett al hacer  primer corte. Él está inmerso en el set."

 ¿A qué se asemeja su trabajo en Analize This?
Analyze This fue un proceso bonito. Fue puro entretenimiento. Ello nació gracias al evidente tono perfecto y dinámico entre Robert De Niro y Billy Crystal que surgió por su relación tras de las cámaras; Billy siempre estaba buscando la aprobación y De Niro nunca le daba ni pizca. Hubo este constante afán y displicencia que fue realmente interesante.

Hubo una escena de un gran encuentro tirando hacia el final que no funcionaba. Era más clásica, y no tan loca, de lo que terminó siendo. La productora Paula Weinstein dijo "Aquí le tienes que dar un momento a Bobby. Recrea el set y déjale irse." El resultado era para morirse de la risa e hizo que la película al completo funcionara. Analize This fue tan divertida porque era implacable; las bromas llegaban y llegaban. La gente volvía a verla porque creían que se habían perdido cosas. No planeamos esto. Traté de mantener un ritmo muy travieso --como en Flirting with Disaster [otra película editada por él].

Sobre Moneyball: "Encontrar la fluidez necesaria para contar las historias internas y mantener la externa fue el mayor reto. Siempre  fui consciente de no parar el empuje. Todo consistía en enseñar la cara de Billy en público y en privado y el aspecto interno de ello." 
Que dirigió David O. Rusell.
Es una película que me encanta. David es un cineasta inspirado y Flirting es tal comedia de inspiración. Un poco subestimada en su día; quizás adelantada a su tiempo. Pero veo la influencia de la estructura cómica ---la que, en el montaje, creamos-- en muchas comedias posteriores. David escribe películas muy personales, de sus propias memorias. Sus películas no son fáciles. Cogerla y hacerla muy divertida es una hazaña.

¿Cómo conseguiste empezar?
Estaba obsesionado con las películas. En los 70 no podías alquilar una cinta de video. Iba a las salas de cine de autor y a las revival houses [en inglés, el original. Salas en las que proyectaban cine clásico] tres o cuatro veces a la semana a ver películas clásicas y extranjeras. No hay nada como estar cubierto de una gran película.  Todavía, mientras pueda, veo los dailies en una pantalla grande.
En mi último año como especialista de arte en la Cooper Union, recibí una clase de cine experimental con Bob Breer, que fue inspiradora. Empecé haciendo filmes de collage. Sacaría cosas de la televisión y las reediaría. Me enamoré del proceso. Por entonces, supe qué es lo que quería hacer.
Sobre Moneyball: "Incluso durante la racha de victorias, está en la búscqueda de algo. No puede aceptar la victoria simplemente. Esto nos lleva a la larga secuencia de los traspasos en la que Billy y Peter negocian frenéticamente al teléfono."

¿Cuál fue tu primer trabajo?
Fui ayudante en una película malísima protagonizada por Jackie Mason. Tras dejarme hacer un primer corte, los productores desaparecieron, pero al año aparecieron con otra película, dirigida por el gran editor Ralph Rosenblum. Remonté la película de Mason bajo los consejos de Ralph. Me había leído el libro de Ralph [When the Shooting Stops...] una y otra vez. Su trabajo en las películas de Woody Allen y en The Producers [dirigida por Mel Brooks en 1968] fue un montaje cómico de gran influencia. Fue una gran inspiración y nos llevamos muy bien.

Sonya Polonsky estaba montando la película de Ralph. Ésta había trabajado en Woodstock, y luego ayudado en Raging Bull. Sonya me presentó y me hice aprendiz de la legendaria Thelma Schoonmaker en The Color of Money. También trabajé en el archivo de Martin Scorsese, y durante ese tiempo, como un detective, localicé los negativos desaparecidos de Eraserhead de David Lynch. Fue una experiencia, pero sabía que no quería ser un ayudante. Monté un corto de Evan Dunsky para Apparatus, una película pequeña de una compañía sin ganancias formada por Chrisinte Vachon y Todd Haynes. Después de eso, hice una película divertida y enrollada llamada Revolution! Entonces conocí a Whit Stillman, y pronto empecé a editar Metropolitan.

Por contraste, cuando el aprendiz es obligado a despedir a un jugador, tenemos un punto de giro en el que supera su falta de confianza. "Está hecho con un corte y es espectacularmente intenso," asegura Tellefsen.
Has trabajado con muchos directores grandes.
Traté de ser muy exigente con lo hacía. Metropolitan todavía es muy importante para mi. El guión es tan excepcional y encantador; un estudio de antropología social en la zona superior este.

Hiciste unas pocas películas con Wayne Wang, incluyendo Smoke y Blue in the Face.
Smoke fue una película preciosa. Maysie Hoy fue la montadora. Una vez que se había ido, Miramax insitía en los cortes. Wayne Wang me encargó, como montador adicional, a sacarle juiciosamente diez minutos al montaje.

Durante el rodaje, Wayne y el escritor, Paul Auster, disfrutaron con las improvisaciones que los actores estaban haciendo tanto que escribieron Blue in the Face como un sketch. Por entonces estaba metido en Kids, realmente quería trabajar con Larry Clark. Wayne y Paul dijeron que sería una sucesión de planos y tomas y que solo llevaría un par de semanas. Pero luego, cuando empecé a darle vueltas al material y a hacer jump-cuts, se emocionaron. Larry me quería en Kids, así que acabé trabajando en las dos películas a la vez. En un momento dado, hacía cambios en Smoke también. Tres películas al mismo tiempo. Tenía unos nueve ayudantes.

Es divertido, cuando empecé a hacer películas grandes, resulté extraño a los ayudantes porque estaba acostumbrado a ser un hombre de orquesta [músico que toca varios instrumentos a la vez]. Había seguido mi propio camino. Es distinto, y lo distinto es bueno.

Kids fue una película controvertida, un punto de referencia, estrenada con una valoración NC-17 [Nadie de 17, ni menor, es admitido].
Ponen Kids en ciertos colegios en las clases sanitarias de prevención del SIDA. Es un cuento con moraleja, pero también es experimental y un tanto sofisticado. Fue hecho de manera absolutamente independiente. Miramax creó una compañia llamada Shining Excalibur para sacar esta película. Habían tenido algo de polémica con una película llamada Priest, y simplemente ha sido absorbida por Diseny, así que Miramax no pudo tener una película NC-17. Pero no presionaron para ser una R. Pudimos hacer el camino que queríamos. Fué fácil, no nos dio la lata.

Uno de los momentos más emotivos, sin embargo, es ver el vínculo de Beane y su hija adolescente, la única mujer en su vida.




Hoy día, la escena independiente es distinta a lo que era en los noventa.
Ese periodo fue apasionante. Los noventa pasaron muy rápido. Me alegraba formar parte de ello. En aquel entonces, hubo grandes manifestaciones. Las nominaciones de los Oscar empezaron a abarcar películas más pequeñas simplemente porque eran más interesantes de lo que salía de los estudios. No eran paint-by-numbers ni hechas por la respuesta de la gente. La gente respondía a eso. Tuvieron mejor distribución. Hoy, el material más atrevido puede estar en YouTube.

Habla sobre tu trabajo con Milos Forman en The People vs Larry Flynt y en Man on the Moon.
Milos no mueve mucho la cámara, pero todo está muy cubierto. En las escenas del juicio en Larry Flint,  cada miembro del jurado está cubierto.  Hubo unos 800000 pies [= 243840 metros = 148 horas] de película. Era un gran trabajo, muy exigente; muy intenso. La película es un peán de Forman hacia el sistema judicial americano. Cuando Larry dice "Si la Primera Enmienda protege a un cabronazo como yo, os protegerá a todos vosotros," que era el corazón de la película, y, a propósito, un importante mensaje para nosotros hoy en día --para preservar eso.

Man on the Moon también desdobla la realidad.
Milos disfruta tocando estos asuntos sin preocuparse de esas cosas. Con Andy Kaufman, tienes a un ser muna que no vive en la realidad. Ves la influencia de Andy en todos los sitios hoy en día. Lo triste con Larry Flint es que hubo tal latigazo respecto al sexismo y a la pornografía, pero sin dirigirse a lo que la película iba en realidad. La gente intentaba machacar la película con sus propias razones. Desgraciadamente, eso funcionó durante mucho. Nosotros cerramos el Festival de Nueva York, con críticas buenísimas, pero la campaña difamatoria realmente acabó con ella.

Cuéntame de Gummo, que montaste para Harmony Korine.
Larry Flynt había sido muy intensa y contenida. Enfoqué Gummo como un vómito violento. Solo la continué. Intenté no trabajar demasiado, pero la reestructuré mucho. Había un guión, pero dos tercios se tiraron. Rodaron en una ciudad lúgubre y deprimente a las afueras de Nashville-- con muchísimo desempleo; quizás el 40 por ciento de la gente había estado encarcelada. Harmony manejaba cámaras PAs Hi-8 y las tenía grabando cosas de la calle.. un gato cubierto de gusanos... un perro muerto que habían tirado en un tejado. Imágenes sorprendentes que eran un tipo de casualidad. Lo hice en 11 semanas porque había un tope.

Un tanto diferente a la película protagonizada por Brad Pitt.
[Risas] Pero Bennett y yo enfocamos la película protagonizada por Brad Pitt como si fuera un documental sobre un tipo que nunca conociste. Es importante para Brad también. Ha estado muy dedicado. Simplemente lo consiguió. Realmente quería hacer este papel, y es una gran interpretación. La gente dice "¡no puedes sacar una película de ese libro!". Incluso Michael Lewis, el propio autor del libro, no sabía como sería la película. La vió hace poco y estaba encantado. Está muy contento con ella.

¿Cómo fue editar The Village para M. Night Shyamalan?
Una película tan interesante... Una historia contemporánea al post 11-S sobre la locura a la que se llega para proteger a tus hijos. Crear monstruos para asustar a la gente. Esas alertas rojas, amarillas y naranjas. Eso es de lo que va y, de alguna manera, ¡no parece gustar a nadie! Creo que se valorará en el futuro. Night hace storyboards de todo a la enésima potencia. Es muy rígido en el rodaje; muy específico. Hubo muy poco material. Fue todo un reto darle forma. Cuando la mayoría de las escenas están hechas en plano master sin ningún sitio hacia el que tirar, tienes que hacerte una idea de los puntos de entrada y de salida con una certeza matemática para no quedarte estancado.

Fair Game abordó el escándalo político del momento de Valerie Plame.
Esto era muy personal para Doug Liman, el director. Todo el mundo en la película estaba ferviente, queriendo que llegara el momento en el que se diera con la injusticia y el encubrimiento y lo horroroso que era. Nuestro ángulo mostraba como afectó a una relación. Naomi Watts y Sean Penn dieron el 300 por ciento. Están geniales.

¿Cómo describirías el proceso de montaje?
Es interpretativo y reactivo. Veo los dailies muy detenidamente, luego hago lo que yo llamo un Knee-jerk cut [En inglés, el original. Un corte reflejo], simplemente respondiendo al material, sin pensar demasiado. El director y yo podemos sentarnos para tener una visión general. Luego viene esculpir, hacer cambios y reestructurar.

Quieres que la película impacte al espectador del mismo modo que lo hace una sacudida eléctrica.
Exacto. Se trata de reaccionar. Hacemos películas para influir en la gente. Siempre que veo una película en la que estoy trabajando, intento preservar ese sentimiento primero; mantener la frescura --como si no la hubiera visto nunca. A veces pienso "Esa escena está trabajada de más." Pero otras veces, una escena en la que me he herniado acaba destacando porque está muy bien construida. Siempre es una sorpresa. Tiene que ser algo simple, pero crear no es simple.
A Bennett y a mi nos gustan los gestos raros, los diálogos repetidos de forma extraña. Algo ligeramente poco convencional que de sensación de realidad. Me gusta lograr un ritmo adecuado, buscando la cadencia de la verdad. En Capote, Philip Seymou Hoffman estaba haciendo tantos gestos que temblaba. Se le movía el labio, los ojos... Este tipo de cosas eran oro. En Moneyball, el ojo de Brad tiene un tic, o su expresión parece como como si la temporada le hubiera agotado por completo. Yo busco estos aspectos físicos que acumulados cuentan una historia. Dede Allen lo llamó "coal mining" [En inglés, el original. Extracción de carbón].

Moneyball trata fundamentalmente sobre la dificultad de adaptarse a los cambios y sobre aprender a vivir con menos --una apropiada metáfora para nuestros días.

Por otro lado, estás editando la versión obvia.
Es fácil hacer funcionar algo. Es difícil conseguir llevarlo a ese otro nivel en el que impacta.


Fuentes originales de los textos:

Entrevista por Garrell Gilchrist para la Editors Guild Magazine de septiembre-octubre de 2011.
https://www.editorsguild.com/magazine.cfm?ArticleID=1013


Fragmentos centrados de artículo por Bill  Desowitz para Thomson on Hollywood a 6 de enero de 2012.
http://blogs.indiewire.com/thompsononhollywood/immersed-in-movies-editor-christopher-tellefsen-pitches-moneyball

Traducciones por  Pablo Hernández.

03/02/2012

Gustavo Giani editando "Besouro"

El montador brasileño Gustavo Giani habla un poco del montaje de Besouro, una película sobre un luchador de capoeira con la que obtuvo la nominación al mejor montaje en el Grande Prêmio do Cinema Brasileiro en 2009.