24/01/2013

Samsara – Entrevista al co-editor y co-guionista [Fluid - Radio]

Samsara es el último documental de Ron Fricke –el director de Baraka. Es una interesante y espectacular apuesta en la que recorremos el mundo –y sus miserias humanas– por los cinco continentes en hora y cuarenta y cinco minutos. La espectacular fotografía está acompañada de música compuesta por Michael Stearns, Lisa Gerrard y Marcello De Francisci, a su vez que por un espectácular montaje realizado por el propio director y Mark Magidson, también co-guionista y productor de la película. Ambos también trabajaron así en Baraka. Mark Magidson mantuvo una entrevista con Gianmarco del Re, para Fuid - Radio, y desde allí han aceptado amablemente que compartamos palabras tan sabias en Editor Under Construction. Muchas gracias a ellos y muchas recomendaciones para ver el documental a la gente que todavía no lo haya hecho.
SAMSARA es una palabra en sánscrito que significa «la perpetua rueda giratoria de la vida».

Samsara podría ser visto como una especie de secuela de Baraka, pero aún así es bastante diferente. De alguna manera Samsara parece más político que Baraka. ¿Eso fue adrede?

No me gustaría nada resumirlo en una palabra como político. El tema de Baraka era la relación de la humanidad con lo eterno. Samsara va más del mundo en el mismo tiempo en el que rodamos la película; es un poco más cercano, un poco más contemporáneo. Te puedo poner un ejemplo: fuimos a muchas localizaciones que eran nuevas, pero también fuimos a algunas localizaciones en las que ya habíamos estado en Baraka, como es el caso de El Cairo, donde grabamos su mundo antiguo para ambas películas. En Baraka grabamos las antiguas edificaciones y nada de la vida moderna, grabamos las pirámides y algunos otros edificios antiguos. Sin embargo, en Samsara las mostramos como fondo de unos edificios de apartamentos con antenas parabólicas, mostrando una ciudad que estaba evolucionando. Irónicamente rodamos allí justo unos meses antes de la Primavera árabe... Es un ejemplo que ilustra la diferencia entre las dos películas.

Cuando dije que Samsara era una película política, no quise reducirla a una película con un mensaje, sino que aquí habéis introducido temas que no estaban presentes en Baraka, como la guerra, la industria alimenticia, el sexo...

Déjame hacer un comentario al respecto, porque en cierto modo explica nuestro enfoque. Siempre intentamos ser lo suficientemente precavidos para no tocar de lleno un mensaje político que distraiga del tipo de experiencia que pretendemos que sea película así. Lo que verdaderamente queremos conseguir con este tipo de cine es una especie de viaje interior para el espectador que no pasa de ciertas barreras y diría: «¡Vaya! Estoy de acuerdo, o desacuerdo, con el punto de vista del cineasta sobre ese aspecto». Desde luego que tanto la agricultura intensiva, la guerra, la sexualidad, u algún otro conflicto, son temas que tocamos por materia de estudio y por la forma en que la película está montada, pero tratamos de alejarnos de ello para que no se caiga en un género que pudiera ser interpretado como un mensaje, porque no es lo que pretendemos con este tipo de cine. Estamos intentando andar sobre esa barrera sin llegar a pasarla. Es un equilibrio perfecto que, con suerte, conseguimos de la mejor de las maneras que podemos, intentando encontrar un camino intermedio que no es un mensaje político para el espectador porque ya hay demasiado sobre eso – que tampoco tiene nada de malo, es solo que ese no es el cine que estamos haciendo.

¿Sabíais desde el principio que en Samsara iba a haber pistolas y robots?

Creo que sí, que era uno de lo estándares por materia de estudio. En el caso de los robots, se trata el equilibrio entre los objetos animados e inanimados, incluso aunque algunos robots parezcan más reales que los humanos.

Hablando de robots, de ellos cortaste a una secuencia con el artista de performance francés Olivier de Sagazan. ¿En qué altura surgió su colaboración?


Volviendo atrás un momento, el componente escrito con el que empezamos era muy minimal. Los temas eran... Samsara es una palabra en sánscrito que significa nacimiento, muerte y reencarnación, o bien usa otra palabra inestable, que así es como construimos la búsqueda de las localizaciones.

La película es un medio visual y estuvimos buscando imágenes dinámicas que reflejaran los temas de la película. El primer componente estructural que tuvimos al principio fue la creación y destrucción de la pintura de arena que enmarca la película. Dentro de ese marco, hubo muchos temas que encontramos una vez que la película fue concebida. Uno de ellos fue De Sagazan. Internet es una fuente con la que contamos para Samsara pero que no tuvimos para Baraka. De hecho, encontramos la performance de Olivier De Sagazan en YouTube, junto con otras performances. En YouTube también encontramos el baile de la prisión filipino, por ejemplo, o la performance de la Diosa de las Mil Manos.

Te iba a preguntar que cómo obtuvisteis el acceso a la prisión filipina.

Creímos que sería muy interesante, coincidía con el criterio de lo que estábamos buscando y contactamos con el funcionario de la cárcel en la isla de Cebú en Filipinas, un tipo llamado Byron Garcia, que es el tipo que organizó todo el baile este de rehabilitación que hicieron en la cárcel. Llevó lo suyo. La comunicación fue un tanto difícil, pero conseguimos que estuviera de acuerdo en dejarnos pasar y grabar eso, ya sabes, tuvimos que pagar su precio, claro. También tuvimos una productora local, igual que en el resto de países donde grabábamos, que  nos conseguía los accesos, los permisos de rodaje y todo eso. Accedimos a todas las localizaciones de ese modo a partir de ese momento. No íbamos a llevar a nuestro equipo por ahí con cámaras de cine de 70mm sin antes una buena lista de propósitos, que fueran firmes y a los que tuviéramos acceso. E incluso así, algunas veces encontrábamos cosas que no estaban planeadas.

En relación a lo que cuentas de YouTube, hoy en día la gente tiene más manejo de las tecnologías. ¿Eso fue un obstáculo o ayudó a hacer la película?

Buena pregunta. Ahora es mucho más difícil que nunca acceder a las localizaciones. Comparado con Baraka, 20 años antes, este proceso fue mucho más difícil. Como dices, la gente tiene mucho más manejo de las tecnologías y es más consciente de cómo se ven reflejados en una película. Esta vez tuvimos que andar explicando mucho más. Una de las ventajas que teníamos era que Baraka se ha convertido en un fenómeno en todo el mundo con los años y, por tanto, la gente nos conoce. Eso facilitó mucho, en general, el que la gente se pusiera de nuestro lado y no se opusiera a la película. Sin embargo, algunos sitios ahora son mas difíciles que otros. Por ejemplo, las secuencias del procesado de comida, que nos fue imposible conseguir en la Europa occidental y en EEUU. Sólo pudimos acceder a ello en China.

¿Cómo accedisteis a la fábrica de armas? 

Esa solo fue una localización, pero otro sitio a los que fue difícil acceder. Finalmente lo pudimos hacer en Filipinas.

Samsara no es un documental observacional, y algunas de las escenas parecen coreografiadas o al menos uno es consciente de que hubo una complicada puesta en escena...

También lo hicimos en Baraka. Solíamos ver una escena de calle, dábamos una vuelta y volvíamos al día siguiente. Requiere mucho tiempo colocar cámaras de 70mm y, además, la forma en la que rueda Ron es muy formal. No cogíamos la cámara y nos poníamos a grabar a lo loco. Somos muy metódicos y eso requiere su tiempo. Una consecuencia de esto es que te conviertes en un espectáculo, pero al cabo de un par de horas la gente se da cuenta de que ahí no parece que vaya a pasar algo así que pierden el interés. Algunas veces, como en las escenas de calle, damos direcciones como «haz lo que estás haciendo pero no mires a la cámara», pero eso es todo. En el caso de los monjes que pintan con arena, eso es lo que establecimos con ellos durante tres días. Ellos estaban trabajando con nosotros para lograr esos planos, mientras movíamos la cámara por algunos lugares, etc. Ellos seguían haciendo lo que hacían, sólo que aquí lo estaban haciendo en conjunción con el proceso de rodaje. Fue un reto para ellos, pero funcionó bien.

Lo otro que encontré interesante es la forma en la que tienes esos primeros planos de la gente mirando a la cámara en los que no se sabe quién mira a quién. ¿Era esa una forma de intentar y establecer una especie de diálogo? 

Uno de los temas es la interconexión y cómo todo está conectado, así que intentamos conseguir esta interconexión mediante los retratos de la gente y los espectadores. También montamos esos retratos al principio de la película. En el prólogo de Samsara, hay una escena con las bailarinas de Bali, con las chicas mirando a la cámara  y la última imagen antes del título del comienzo es la de la máscara de Tut mirando fijamente desde la eternidad – supongo que se podría decir. Por eso se ponen esos retratos frontales que ves en el resto de la película. Está tratando de ver la esencia de los sujetos; son como fotografías fijas. El acercamiento de Ron al arte del retrato es el de revelar la esencia de la materia de estudio. La dirección que damos es muy simple y básica: «Solo mira a la cámara y no pestañes». Solo eso, nada más. Intentamos encontrar personas que sean más abiertas a la cámara y  que te dejen mirar un poco dentro de sus almas. Es difícil con los retratos porque no te puedes ir y decir «hoy voy a sacar un buen retrato», porque no sucede así. A veces sucede cuando menos te lo esperas.

Hablando de fotografía, me viene a la memoria el trabajo de Edward Burtynsky, y especialmente Manufactured Landscapes [dirigida por Jennifer Baichwal]. Como decías, en Baraka no incluiste las antenas parabólicas, pero aquí te gusta mostrar como los paisajes son manufacturados. ¿Hay una similitud intencionada?


De hecho, conozco a Burtynsky. Él vive en Toronto y vino al estreno de Samsara en el festival de cine. También trabajó con Noah Weinzweg, que era, podríamos decir, su punto de contacto con China y, como nosotros también trabajamos con Noah, terminamos en algunas de las mismas localizaciones que Burtynsky había hecho fotos. Los dos enfoques son similares del modo en que ambos intentamos y buscamos imágenes altamente visuales. La fábrica que sale en Manufactured Landscapes que hace planchas y pequeños electrodomésticos es una de las más grandes del mundo y ahí es donde también nosotros grabamos nuestro interior. Nos valía para lo que estábamos intentando hacer en una película como esta, que es visual. 

¿Alguna vez has encontrado que alguna de las localizaciones sobre las que has pensado originalmente para la película no sea lo suficientemente visual en realidad?

Creo que no. En realidad no. Haces lo mejor de lo que tienes y lo haces funcionar. Con un poco de suerte, sacas algo bueno de lo malo. En algún momento las localizaciones llegan a ser memorables como el increíble viaje en globo que hicimos sobre los templos de Burma. Tuvimos suerte porque tuvimos buen tiempo y el tiempo voló en la dirección correcta. No pueden pilotar los globos, sino que simplemente controlan la altitud a la que puede, pero no la dirección del viento, obviamente. Así que se trata de sumergirte en las localizaciones y estar preparado para la buena suerte. Algunas veces funciona y otras no.

¿Cómo de complicado es obtener el acceso a Burma y cuáles fueron las limitaciones de rodaje que encontrasteis?

Fue complicado abrirse paso, pero ahora Burma es un país políticamente más abierto, al menos con nuestro país. Cuando estábamos allí, tenían a un general retirado del ejercito acomapañándonos a todos lados. No querían que registráramos con la cámara ni la pobreza ni nada que pudiera ser negativo para el gobierno, pero aceptaron que tomáramos imágenes de los templos. En un país como ese, de alguna manera estás limitado a lo que puedes grabar.

Como decías antes, hay algunas localizaciones a las que se recurre en ambos filmes. ¿Cuáles fueron vuestras intenciones detrás de eso?

Eramos conscientes de que Baraka estaba bien considerada. Empezó despacio y se tardó 20 años hasta que fue bien recibida y vista por la gente en todo el mundo, aunque tenemos una gran cantidad de fans e incluso recibí cartas de gente que había visto Baraka 50 veces o así. Así que no queríamos decepcionar a esa gente y lo hicimos lo mejor que pudimos. El listón está muy alto en lo referente a lo que está considerado visualmente interesante hoy en día y en lo que hay por internet. Está más alto de lo que estaba hace 20 años, así que hay que cavar más profundo aún cuando haces una búsqueda. Quizás así es como debe ser, las cosas deberían mejorar con el tiempo. Eso es lo que tratamos de hacer. Hay más cortes en Samsara que en Baraka. No te puedes detener en una imagen tanto como te detenías antes. Cuando estoy editando con Ron, me parece como si tuviéramos que avanzar. No podemos detenernos en esas imágenes tanto tiempo, tenemos que avanzar al siguiente tema influidos por el gran flujo de imágenes en nuestro día a día y eso impacta en tu sensibilidad cuando creas una película como esta.

Respecto a los time-lapse, en Vimeo hay muchos cortos hechos con la 5D, o similar. ¿Se corre el riesgo de que estas imágenes se conviertan en un cliché? ¿Nos vamos a cansar pronto de ellas?

Bueno, ya sabes, he visto mucho de eso. Creo que es difícil, cuando estás haciendo una película que dura 100 minutos – Baraka era un poco menos, unos 96 o así –, porque no se trata simplemente de eso.

Hay muchas imágenes ahí fuera, muchos buenos planos grabados por la gente, de campos estrellados por la noche, pero no se trata simplemente de time-lapse. Cuando grabas esos planos geniales todavía tienes que juntarlos de un modo que tengan un principio, un medio y un final. Tiene que haber un arco. Y cuando la película acaba sientes que has estado en un viaje que se ha acabado cuando se termina la película. Esa es la parte realmente complicada de este tipo de cine, trabajar tras esos grandes planos.

Sobre la música, para Samsara compusieron la música Michael Stearns, Lisa Gerrand y Marcello De Francisi. ¿En qué punto se incorporaron a vuestro proyecto?



Habíamos estado hablando con ellos antes de que la película se acabara, pero no empezamos con la música en serio hasta que la película estaba editada. Montamos en silencio, lo que es un interesante experimento, pero ya sabes, trajimos a los compositores una vez que la película estaba editada. La música hace que todo funcione mejor, así que sin la música tenemos que hacer que el montaje sea muy eficiente; tenemos una estructura que funcione de un modo visual. Ese fue nuestro enfoque, hacerla funcionar visual y estructuralmente. Aguantamos puliendo el montaje, ajustándolo podríamos decir, hasta que le pusimos la música.

Y aún así la banda sonora no está omnipresente, por eso de que permites que haya sonidos naturales...
Hay momentos en los que introducimos sonidos naturales, como por ejemplo la cascada, y ese es un tipo de baile que estás haciendo durante todo el arco y la estructura de la película. Cuando tienes la combinación mágica de la música e imagen adecuadas, con un poco de suerte, sientes algo más profundo, aunque a veces quieras dejarlo de lado, como pasa con la secuencia de la cárcel o de la cascada. No puedes estar en un interior todo el rato. Intentamos salir y entrar de ese espacio cerrado y regresar a la realidad del sonido sincronizado con la imagen. Es todo un reto hacer que funcione una película de 100 minutos sin diálogo y sin una historia tradicional. No queríamos que se aburriera la gente, ese es el reto de este tipo de cine.

Una de las secuencias que destacasteis en el material de promoción fue en la que salía Lisa Gerrand cantando sobre las imágenes de Jerusalén. ¿Cómo surgió esa colaboración?



Había un fragmento de música de Dead Can Dance [grupo australiano] que se había usado en Baraka en la secuencia del basurero de Calcuta –la canción "The Host of Seraphim"–, así que fue entonces cuando conocí un poco a Lisa. De hecho, ella hizo algo de música original en esa película, un par de minutos solo, y esa fue su primera experiencia en el cine. Entonces me propusieron hacer una película de un concierto de Dead Can Dance, un pequeño proyecto que hice hace muchos años que coincidió con un álbum que lanzaban: Toward the Within. Así es como conocí mejor a Lisa y a Brandom Perry  y desde entonces mantuvimos el contacto. Está claro que desde entonces ha tenido una carrera espectacular en el campo de la grabación sonora. Ha grabado con grandes productoras de cine y la tuvimos de nuevo en Samsara. También habíamos trabajado con Michael Sterns, tanto en Chronos como en Baraka. Se trataba de volver a trabajar con gente con la que trabajábamos a gusto y entendían cómo hacer música para una película «no verbal». La música que funciona bien con este tipo de imágenes es «amplia» con la naturaleza. Ese es el tipo de sentimiento por el que estamos luchando, que le ayudaría al espectador a sumergirse en la experiencia.

¿La música os ha revelado algo que no esperarais sobre la película?

Claro, la lleva a un nivel completamente diferente y te hace sentir de una manera más intensa...
Me quedé maravillado con el trabajo que habían hecho los compositores. Hay muchísimas piezas musicales que son extraordinarias, como los cuencos tibetanos que Michael utilizó sobre las imágenes del Huracán Katrina, o como los coros de Lisa en la parte de Jerusalén... Todo está hecho con coros. No te das cuenta hasta que no lo oyes un par de veces. Parece que es electrónico, pero son treinta pistas de coros. Hay mucha música de alta calidad.

¿Cuál es el siguiente paso?

Tardamos casi 5 años en hacer esta película –cuatro y medio–, mientras que Baraka nos llevó tres. Personalmente, creo que ahora necesito algún tiempo, aunque a Ron, en cambio, le gustaría empezar con otra ahora mismo. También es difícil, como dijiste antes, por lo de la cobertura. Nosotros rodamos en película. Ahora tenemos que pensar seriamente en el digital.

¿Os ves haciendo algo con cámaras digitales?

Sí, posiblemente. El digital ha empezado a competir con la calidad de la película, que no era el caso cuando empezamos este proyecto. Hay que pagar un precio muy alto al rodar en película. Por ejemplo, no pudimos llevar la película con nosotros para que no le diera la luz, y tuvimos que estar mandándola de un sitio a otro vía Fed-ex o DHL. Aún así, fue un privilegio rodar en película de 70mm. La fidelidad  que da no tiene absolutamente nada que ver con el digital.

www.barakasamsara.com
www.vimeo.com/barakasamsara

– DEL RE, Gianmarco publicó "SAMSARA – AN INTERVIEW WITH MARK MAGIDSON, PRODUCER, CO-EDITOR, AND CO-WRITER" para Fluid Radio (fluid-radio.co.uk/) el 16 de enero de 2013.
Traducción por Pablo Hdez a 24 de enero de 2013.

23/01/2013

Craig McKay monta el documental Babies



Craig McKay, junto con Reynald Bertrand, es uno de los editores del documental Babies, «construido en la sala de montaje», según sus propias palabras.

Esta entrada sirve de aperitivo para la siguiente traducción que estoy preparando. ¿Que qué tiene que ver? Que es una entrevista a un montador de un documental sin diálogos. No digo más. Bueno, venga, diré que el documental es la hostia, que es el último que he visto y que la entrevista es toda una fuente de conocimiento. De momento, os dejo con los bebés, que es muy gracioso y también es muy entretenido y está muy bien.

16/01/2013

12/01/2013

Tune-Yards by 4AD

"MY COUNTRY":

Director: Mimi Cave (Vimeo)
Editor: Adrian Elliot

"GANGSTA:

Director: Merrill Garbus

"BIZNESS":

Director: Mimi Cave
Editor: Ashley Rodholm (http://www.ashleyrodholm.com - Vimeo)

"REAL LIVE FLESH":
Director: Merrill Garbus

11/01/2013

Editor of the documentary A Good Man

TRAILER:

Directors: Bob HerculesGordon Quinn
Editor: David E. Simpson, who discusses his documentary editing philosophy with Kartemquin interns (Spring 2010):

10/01/2013

Documentário Tropicália



Entrevista ao diretor (Marcelo Machado), diretor de arte (Ricardo Fernandes) e montador (Oswaldo Santana):

  • Interessante colaboração entre os departamentos de montagem e de arte (pesquisa de archivos, etc.)
Tropicáia por Caetano Veloso (escutem só o áudio, a canção):

05/01/2013

Documentary editing seminar with Richard Speziale


  • Transcript and note emotional words too.
  • (Good) detective example: let the story be told with the material that you have.
  • Cut sound first than picture unless you edit something very visual.
    • Let the sound tell the story.
  • Rearrange your material. 'Don't make your viewers make any work' (a lot of distractions these days).
MNN Seminar recorded on Wed May 9th, 2012

04/01/2013

Ormalab, película de Maskin Producciones [Crowfunding]

Nuestros amigos de Maskin Producciones quieres que formes parte de su película:





Film. Serie B. Ciencia Ficción.
Cuba - Panamá - España - Chile

¿Qué es Ormalab? / What is “Ormalab”?

“Ormalab” es una película de Ciencia Ficción con un toque muy particular, grabada en 2010 por jóvenes cineastas de todo el mundo mientras fueron estudiantes de la EICTV-Cuba.
En ella, Sergio Zanussi, un joven asocial que vive en una casa apartada, sueña con ganar la “Medalla al mérito Ormalab”. Una tarde, tras rellenar un formulario por Internet, la respuesta a su petición es concedida y es llevado al laboratorio “Ormalab”, importante institución donde tendrá que solucionar 5 extrañas anomalías en su funcionamiento. A cambio, obtendrá su ansiado tesoro: “la medalla al mérito Ormalab”. Pero sus investigaciones son inquietantes: todas parecen estar extrañamente relacionadas y la sospecha de una invasión se hace latente.
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“Ormalab” is a science fiction movie with a peculiar vision, shot in 2010 by a group of young international filmmakers during their studies at the EICTV-Cuba.
In the film, Sergio Zanussi is a young, asocial man, that lives detached in a house, where he dreams of winning the “Ormalab Medal of Merit”. One afternoon, after sending his application through the Internet, his wish is fulfilled and he's chosen to travel to “Ormalab”, the important institution where he must solve 5 strange anomalies. In exchange, he'll earn his much desired treasure: the “Ormalab Medal of Merit”. But his investigations are unsettling: all seem suspiciously connected and foreshadow a potential invasion.


Para colaborar puedes entrar en / To participate you can enter in 
y seguir los pasos del vídeo sobre el crowdfunding hasta el día 15 de Enero

01/01/2013

Nelson Rodríguez en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona



A la hora y nueve minutos de duración, el montador pone unas secuencias de las que tiene habladas, de dos películas de Godard (Au Bout du souffle y Vivre sa vie) y de algunas influenciadas por este. Dice que Godard todavía es válido como referencia de autor que resuelve sus montajes «sin complicarse demasiado la vida en una puesta en escena».

Un consejo que da al trabajar en documental, para ahorrar tiempo:
Si se trata de un documental compuesto de muchas entrevistas, transcribir estas y pasarlas a papel. Ahí se ve más fácil lo que sobra y lo que no.