27/02/2014

Iván Aledo sobre El principe [Bloguionistas]

Entrevista por Carlos López para Bloguionistas.

¿Cree que un guionista debe escribir pensando en el montaje (sugerir aperturas de secuencia, precisar cortes, o saltos en medio de una escena…)?
Cuando escribís ya estáis montando, se nota que contáis con ello y me encanta. Cada vez está mas asumido lo que es el montaje en la narración audiovisual y como interactuamos entre nosotros…De alguna manera estamos muy unidos, no sólo por ser “los olvidados” si no por que creo que guión y en cierta medida montaje somos el “alma” de la película. El problema no es sólo que el alma no se vea, si no que incluso se duda de su existencia.
Has leído muchos guiones en tu profesión. Supongo que de estilos muy diferentes. Háblame de esos estilos que te encuentras y de cuáles son tus preferencias.
Thelma Rittwagen decía que había dos clases de guiones, los guiones rimmel y los guiones tornillo, haciendo referencia, creo, a los guiones más literarios o a los más prácticos. A mí me suelen gustar más leer y trabajar con los primeros y más aún con los que tienen “alma”, mucha, los que no hay quien entienda, los imposibles de rodar. Lo malo es que claro, que casi nunca se ruedan.
Yo he tenido la inmensa suerte de estar en unos cuantos de estos, que se han rodado, y de los que han salido magníficas películas, de esas que te hacen entrar en ciertos bares con la cabeza bien alta. Otro día hablamos de ellos, si quieres.

Pulsa AQUÍ para leer toda la entrevista

Walter Murch: From The Godfather to The God Particle [Sheffield Doc/Fest 2013]

26/02/2014

Entrevsita a Fernando Epstein [Guía 50]

  • Texto: Diego Faraone
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  • Fotos: Fernando Ponzetto
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  • Video:Santiago Olivera

Guía 50: Montaste muchas películas, incluso documentales muy distintos entre sí como D.F., Desde adentro y El Bella Vista ¿Qué clase de películas te da mayor placer editar?
Fernando Epstein: Las que están buenas…Suelo involucrarme en los proyectos en etapa de desarrollo, pienso mucho antes de largarme a hacer el montaje de una película, y mucho más si es un documental. En general lo bueno de hacer películas es que todos los proyectos son totalmente distintos. El trabajo de montaje es mucho más “estandarizable” en ficción. En ficción, más allá de la dinámica que vaya a tener un director y cómo piense filmar, sabés que vas a tener un guión, escenas, secuencias, tantos planos por escena, tantas tomas por plano y en base a eso te podés hacer una idea de por dónde ira yendo el camino; leyendo el guión te podés hacer una idea de eso. En el caso del documental eso se puede dar o puede no darse para nada. En el caso de D.F. (Mateo Gutiérrez, 2008) fue una película que arranqué a editar cuando todavía quedaba una parte o más, un tercio de las entrevistas por hacerse y ya había como 40 horas de material, y Mateo tenía poca idea de qué quería como producto final. El BellaVista (Alicia Cano, 2013) estaba casi guionado como una ficción y era un proceso totalmente distinto. Es muy difícil definir de antemano cómo va a ser un proceso de montaje en un documental. Es mucho más fácil de hacerlo para la ficción.
—Al montar algunos documentales imagino que vos mismo llegás a ser el mismo “guionista” mientras estás editando, ¿esto es así?
—Depende mucho del proceso. Alicia (Cano) trajo un guión; había mucho para trabajar, para inventar, había muchas cuestiones que en el guión podían funcionar bárbaro pero después te encontrás grandes diferencias confrontando el material con el guión. Cuando vas a trabajar con una ficción vos el guión ya lo conocés, y el material es bueno o es malo, o con grises en el medio. Vos lees el guión de un documental y después resulta que el material va en otra dirección y te lleva la película para cualquier otro lado. Cuando me siento a montar una película lo primero que sé es que soy montajista y que el que dirige está atrás mío y no soy yo. Es verdad que en el proceso de hacer un documental, cuanto menos claro tenga el director lo que quiere más espacio habrá para trabajar el guión dentro de la sala de montaje. También podés tener películas que están súper bien estructuradas y que está bien el guión, pero que después la cuestión no funcionó y hay que reestructurar o reescribir todo el guión en la sala de montaje, pero de todas maneras no es un trabajo que yo haga solo. Siempre hay una visión atrás, una idea original que no es la mía para la cual yo estoy al servicio.
—De todos modos hace unos años me habías comentado que para vos lo ideal era hacer un primer armado vos solo, sin la presencia del director.
—Sí, es un sistema de trabajo que fui probando con el tiempo. Por ejemplo, ahora estoy editando El 5 de Talleres con el Garza (Adrián Biniez) y eso que te dije lo sigo creyendo aunque en este caso no lo esté practicando. Lo que pasa es que cuando me enfrento al material de una película no conozco casi nada, conozco el guión pero no el material. El director ya conoce el material, quizá no en toda su extensión o en toda su profundidad -porque le falta verlo, porque estaba rodando, por la presión que tuvo en el momento-. Entonces cuando yo hago el primer armado la idea justamente es que, cuando el director entra en la isla de edición, yo ya esté a una altura de conocimiento un poquito más cercana a la de él. Estar en un lugar en el que se dé mejor el diálogo.

En 25 Watts (Pablo StollJuan Pablo Rebella, 2001) me pasó que empecé a editar junto a los dos directores y ellos estaban teniendo discusiones, se estaban adelantando constantemente a cosas de las que yo no tenía idea y a mí me retrasaba muchísimo. Pero bueno, en 25 Watts todo era muy de ensayo y error. En el caso de El 5 de Talleres me sucede que trabajé mucho en la producción y el desarrollo del proyecto, conozco muy bien el guión y estuve más en el rodaje de lo que suelo estar, también fui viendo más material durante el proceso de filmar la película (se filmó en Argentina y cuando estaba allá quería estar más cerca y más adentro de las cuestiones del rodaje). En este caso conozco mejor el material, entiendo mejor el tono en el que vienen las escenas filmadas, ya tengo cierta claridad que me permite hacerlo mejor. De todos modos tengo que decirle “esperame un poco”, necesito llegar a ese punto en el que dialogás con el director en igualdad de conocimientos.
Entonces, idealmente sería: hago un primer armado solo -si el tiempo me lo permite- después entra el director, el director mira lo que hice, lo vamos viendo escena por escena y él dice, “no, esto estaba pensado al revés” y yo lo cambio. Pero cuando hago ese cambio ya voy teniendo otra visión, empiezo a entenderlo de otra manera, empiezo a confrontar lo que aprendí de lo que vi con respecto a lo que él quería, y ahí es que empieza el trabajo de verdad del montaje. La primera parte es solamente un armado, un poner los pedazos arriba de la mesa, organizar el material para empezar a trabajar.
—También habías comentado que vos preferías no estar en el momento del rodaje para no saber cuánto les había costado a los directores lograr las escenas…
—Eso sale de un libro, es una teoría de Walter Murch (El padrino I y II, La conversación, Apocalipsis now…), un editor que he leído y que sigo mucho porque es muy claro al explicar ciertos problemas. Hay una cosa que él define como “mirar afuera del cuadro” significa que no estás viendo la toma sino que estás viendo todo el problema que había en el momento en que se estaba haciendo. Esa contaminación que trae el director y que el montajista debería tener en la menor cantidad posible para poder ser más objetivo con el material y no estar juzgando por cuánto costó hacer una escena, o por el dolor de barriga que tenía el actor ese día y que le complicó la vida. Hay que separarse de todo eso, el material debería ser lo que importa, y todo el resto historia. La otra razón por la que trato de no ir a los rodajes es que no tengo un rol definido cuando estoy ahí, como editor rara vez puedo ayudar demasiado; y como productor ejecutivo no tengo un rol específico, por lo que me pongo un poco ansioso y no me gusta. Es una mezcla de ambas cosas. No contaminarme y al mismo tiempo no contagiar mi ansiedad a la gente que está trabajando.
—¿Te ha pasado de decirle a un director “mirá, todo lo que filmaste tal día, hay que tirarlo”?
—No, no. Por lo general no pasa eso. Sí puede ser que se descarten escenas, pero se descartan por razones muy diversas, en general parte del método de trabajo que hemos tenido siempre ha sido de desarrollar mucho. Trabajar mucho tiempo en desarrollo, aprovechando que es el tiempo más barato del proyecto, y utilizarlo en favor del rodaje y del corte final de la película. Que haya mucho ensayo, que se vaya con las cosas claras al rodaje, que no haya mucho espacio para la duda (sí para la improvisación, pero que no surjan preguntas de dónde poner la cámara o lo que fuere). Eso siempre fue una cuestión de método de trabajo. En la isla me peleo a muerte pero me peleo como editor. Si yo creo que una escena no está buena o sí está buena pero no le hace bien a la película, y tengo una certeza al respecto, voy a discutir hasta el punto de ver si llego a un acuerdo o que me tenga que callar la boca porque no soy el director.
—¿La última palabra siempre la tiene el director en estos casos?
—Estamos en un ambiente de cine de autor, yo no estoy haciendo cine de mercado. No compro guiones ni contrato directores, ni tengo el poder de decir y deshacer. Yo estoy trabajando en equipo con gente que en general viene con la idea, que aporta la idea y se convierte en un socio del proyecto. En el mundo en que la película va a existir y se va a mover es un mundo de cine de autor. Más allá de que a mi entender el cine es un arte de autoría colectiva, la carga de “lo autoral” es una mochila que se carga el director por la manera en que está diseñado todo este sistema en el que las películas viven. En ese mundo el productor ejecutivo, el montajista, el fotógrafo y todo eso no existen, ni siquiera los actores están: es el director-system. Al final del día hay que respetarlo eso, hay que entender como funciona. Yo empecé editando antes que produciendo, editaba comerciales, institucionales, video clips, lo que sea. Ahí aprendí cuál es el lugar del editor, tenés el mismo lugar que un fotógrafo o un editor de arte: como cabeza de equipo tenés la responsabilidad de dar tu opinión y de aportar, pero estás trabajando en función de una idea preconcebida, que no es tuya y que no la estás creando junto al director.


La entrevista fue realizada por la editora uruguaya Guía 50

10/02/2014

BulletProof



http://www.redgiant.com/products/all/bulletproof/

Handing Off a Project to Another Video Editor [Aaron Williams]

Click here to read the whole article at PremiumBeat

Just a excerpt:
Save the next editor a huge headache by having a consistent naming convention for your sequences, and stick to it. Here’s how I version:

  • Title: a name that means something
  • Numbers: increment with client revisions
  • Letters: internal revisions

Example: The rough edit would be “2014 New Products Showcase v1”. If I went through two more refinements that I wanted to keep separate before we sent it to the client, they would be called “2014 New Products Showcase v1a” and “2014 New Products Showcase v1b”. When the client sent back revisions and feedback, the next version would be called “2014 New Products Showcase v2”. Further internal revisions would be “2014 New Products Showcase v2a”, etc.
Naming is a huge help in identifying the most current version. Want to make it even easier for the next editor and not only keep them from cursing you, but have them sing your praises? Put all old versions in an “Archive” bin, and have only the most current version visible by default. They’ll love you, I promise.

06/02/2014

A DIT [Von Thomas] Tells All About RED / Alexa Workflows

A complete view of the materials (hard-drives, computer, cards, etc.) needed by a DIT through the processes of backing up data, on-set color grading, and delivering dailies. He focuses on RED / Alexa possible workflows:

Click on the picture to read the whole article:
 A DIT Tells All

04/02/2014

El espíritu de Eduardo Coutinho, vivo por siempre

Este post va a ser un poco escabroso, pero ya la semana pasada tenía pensado subir tal artículo, antes de conocer del asesinato de Eduarto Coutinho, que ha caído como una losa sobre todos los amantes del documental y del cine brasileño. He aqui la noticia: http://www.lr21.com.uy/cultura/1156976-director-de-cine-brasileno-eduardo-coutinho-asesinado-en-rio-de-janeiroícu

El caso es que hace un mes escribì un artículo para mi asignatura de "Cinema e Narratividade", aquì en la Universidade Federal de Pernambuco, que consta con una entrevista fictícia a Eduardo Coutinho.
Espero que este artículo, al menos, deje constancia de la importancia de su carrera, de su influencia en mi persona, y que, desde este espacio, el espìritu de Eduardo Coutinho pueda continuar con vida.

Jogo de cenas: Entrevista fictícia a Eduardo Coutinho
e a um espetador do filme Jogo de Cena por um crítico cinematográfico

“Editar um documentário é organizar um encontro
entre a pessoa que fala é aquela que olha”
(Emmanuelle Jay - montadora francesa)

CENA I
Rio de Janeiro. Teatro Glauce Rocha. Um crítico está sentando em cena, sozinho frente a uma câmera. Entra no teatro uma espectadora e senta-se em uma poltrona da plateia.
CRÍTICO – Bom dia. Tudo bem?
ESPECTADORA – Tudo ótimo.
CRÍTICO – A verdade é que o Coutinho ainda não chegou, e aqui a gente está fazendo um teste de som. Vai demorar quase uma hora, mas você pode ficar lá sem problema... Eu estou repassando ideias para discutir com ele. Vou tentar que a nossa conversa seja do seu interesse, e vou tentar que vocês podam participar. Contudo, talvez as nossas palavras vão ser um pouco abstratas. Em parte essa é a minha tese e uma das conclusões que pego do filme: o Coutinho incita à abstração do espectador. Veja só algumas das questões... Talvez não vou fazer toda, vamos bater papo e sei lá...
- O senhor plateia um jogo entre ficção e realidade, mas como olha os sonhos dentro desse jogo, as falas das mulheres falando dos sonhos delas. Seriam um plano além do que você procurou?
- O que o senhor acha desses críticos que falaram do seu cinema como uma mistura entre o cinéma vérité e o cinema direct? Eu achei interessante a apreciação e gostaria que o senhor falasse em que tipo de cinema classificaria o seu...
(Problemas com o microfone impedem ouvir a metade da pergunta) - Achei que o filme tentava esfumaçar as relações entre... Nessa fronteira... a obra... senhor? 
(Aos técnicos) Oi! O que aconteceu?
(O crítico sai da plateia enquanto mais espectadoras ocupam as poltronas. O crítico segue repassando as perguntas e as dúvidas que vai falar com Coutinho).
CENA II
O mesmo. O crítico está sentando em cena. Uma câmera enfoca duas cadeiras lá encima. Atrás delas estão a plateia do teatro, lotada com espectadoras. Entra em cena Coutinho.
CRÍTICO – Bom dia, tudo bem? Se acomode à vontade.
COUTINHO – (brincando) Seria à vontade se tiver um cigarro na mão, mas vou tentá-lo, Carlos. Você como está?
CRÍTICO – Tudo bom também, obrigado. Bom, como o senhor sabe, a gente está aqui para falar do filme Jogo de Cena, dirigido no ano 2006 (à parte, a câmera) e que até hoje deixou rastros não somente na própria filmografia do Coutinho, senão que também no panorama do cinema documentário no Brasil e, atrever-me-ia a dizer que no mundo inteiro.  - Acho que este filme é complexo e muito interessante e por isso decidi fazer um jogo parecido ao que o senhor fez, salvaguardando a devida distancia, claro.
COUTINHO – É ótimo estar aqui outra vez depois de sete anos, junto a sua câmera e sob circunstancias diferentes.
CRÍTICO – É. O senhor já esteve aqui há vários anos, desde a posição do entrevistador. É isso o que o senhor acha de diferente nesta ocasião?
COUTINHO – Bom, poderia ser uma das deferências, mas não exatamente. Eu nunca gosto de me chamar “entrevistador”, e gosto mais de interagir e compartilhar palavras, bater papo mesmo com as pessoas. No entanto, acho que a primeira diferencia que percebi desta para a outra vez, que acaba de me chamar a atenção assim que sai à plateia, foi a posição da câmera. Eu nunca tinha estado de costas às poltronas aqui encima. Esta posição é chata, fica estranha para mim.
CRÍTICO – É aí? A verdade é que você chegou de repente a um dos pontos dos quais eu queria falar. É engraçado. Podemos começar por aí. Não sei se o senhor, quando falou que gosta de interagir com os atores, se sentiu ator alguma vez nos seus próprios filmes. O senhor acha que é difícil ser entrevistado?
COUTINHO – Hã-hã. É difícil falar disso, “complexo”, como você falou antes. É muito difícil, as atrizes já falaram e opinaram disso no filme, nos planos de making-of. Mas acho mais difícil e, porém, interessante entrevistar. É engraçado, porque eu gosto de jogar com a realidade e a ficção, mas eu gosto de ser eu quem dirige e enfoca numa direção. Eu sou diretor e poder-se-ia dizer que também sou um ator mesmo. “Você acha que na vida real sou como nas entrevistas? Sou mal-educado”[1]. Você pode perguntar a meu time[2]. Mas falando dos meus filmes, e pensando muito especialmente em Jogo de Cena, poderia dizer que não têm atores, mas personagens. Para mi tanto faz se são atores ou não. Bom, em realidade não, mas eu pretendo jogar, e eu pretendi jogar neste filme com isso, com as próprias atrizes, com as mulheres comuns, que contavam as histórias delas, e com os espectadores.
CRÍTICO – Eu achei que o filme tentava borrar, “esfumaçar as relações entre ficção e documentário”[3]. Nessa fronteira entre a ficção e o documentário ficaria a obra do senhor, não é?  Em que sentido você jogou com as atrizes, com as outras mulheres e com os espetadores?
COUTINHO – Eu gosto de jogar, e o jogo poderia ser um ato de desconstrução[4] da realidade para torna-la fictícia, ou da ficção para torna-la realidade. Joguei com as atrizes da seguinte maneira. Depois de eu filmar as mulheres anônimas, em junho, eu entreguei DVDs com as gravações delas para as atrizes, quem tiveram que aprender as histórias das mulheres. “Daí a um mês ou dois meses elas voltavam”[5]. Foi algo magnifico. Eu nem sequer pensei o que estava fazendo. Ao fim e ao cabo, eu nunca sei o que vou filmar. Se soubesse, não teria sentido fazer filmes. Lá, na filmagem de Jogo de Cena, tudo foi feito e construído na montagem, ainda que para mi a filmagem seja onde ocorre “o transe do cinema”.[6] Com certeza, eu tinha umas ideias e umas regras que ia respeitar, mas a coesão de tudo chegou quando eu tinha o material tudo na ilha de edição e daí peguei a essência. Para mim, não faz sentido impor umas ideias e um discurso a um material, e é por isso que eu me deixo levar pelo material, pelo momento da filmagem, pela ficção e pela vida real. A minha arte funciona, acho, assim.
CRÍTICO – Parafraseando a sua conhecida pergunta: e isso é bom ou é ruim?
COUTINHO – Acho que isso simplesmente faz que as pessoas se perguntarem e duvidem da vida e da tela, da vida que mostra a tela. Questionar sempre foi bom.
CRÍTICO – Coutinho, eu já vi o seu filme várias vezes, e as dúvidas nunca acabam. Com certeza que um filme cheio de questões será mais interessante para os espectadores e para a sociedade, porque contribuirá ao questionamento da imagem. É aí que eu poderia introduzir a questão da montagem, tão importante neste e nos seus outros filmes, acho. Acho que o seu cinema é um cinema de montagem, de montagem de imagens mais o menos inconexas mais fortemente ligadas pelas ideias e pelo dispositivo que você cria para cada filmagem.
COUTINHO – É isso mesmo. Eu crio um dispositivo, é dizer, umas regras nas quais tem que ser filmado “algo”. Aliás, as regras podem estar também na montagem. O roteiro vem na ilha de edição, junto com a minha montadora Jordana Berg. Ela acha que as nossas montagens são uma luta, uma luta contra o material mesmo e uma luta contra mim, mas sei que no fundo a gente se quer, muito. Ela sempre têm sugestões quanto à estrutura, quanto à narrativa, etc. Algumas vezes brigamos. Neste filme, a gente brigou muito (risos)
CRÍTICO – Achei muito interessante a construção do jogo e foi lendo quanto ao filme que consegui entender verdadeiramente a sua dificuldade. Como noutros filmes, Jogo de Cena, tem parte de “realidade fabricada”[7], mas para mim é sublime a emoção que nós sentimos, como espectadores, ao descobrir pouco a pouco o jogo que você criou. Quando assisti seu filme lembrei muito, além que seja bem diferente, do documentário iraniano Salaam Cinema, do diretor Mohsen Makhmalbaf. Foi realizado antes que o Jogo de Cena e num contexto bem diferente, mas ambos, poder-se-ia dizer que tem uma estrutura, e quase temática similar. Ambos filmes começam com um anúncio de jornal que procura pessoas para fazer um filme, e ambos filmes se desenrolam com conversas entre o diretor e os atores. Salaam Cinema é um filme feito com os planos filmados na prova de elenco; Jogo de Cena já tinha feito uma pré-seleção. Não sei se o senhor já viu o filme iraniano, mas achei interessante como é possível fazer cinema pegando os trechos de filmes “inservíveis”, incorporando-os a uma obra para que estes sejam imprescindíveis na obra final. Assim,..
(Um barulho no microfone impossibilita ao crítico continuar a sua fala)
CRÍTICO – (olhando para o técnico de som) Bom, não sei se os técnicos querem acabar, ou se verdadeiramente temos problemas. Seja como for, não temos mais tempo. Coutinho, são muitas as questões que ficam no ar, como no seu filme. Obrigado de novo pelas suas palavras e parabéns pelo seu sucesso, bem merecido.



CENA III
Rio de Janeiro. Teatro Glauce Rocha. Um técnico de som acaba de arrumar tudo.
TÉCNICO DE SOM – Achei que não acabaria nunca.[8]
FIM

Esta resenha do filme Jogo de Cena foi elaborada pelo estudante Pablo Hernández García para a disciplina de Cinema e Narratividade. Com certeza que a pesquisa que fiz para fazer esta resenha deu-me muitos conhecimentos e dicas que não estão na resenha de forma direta, mas é preciso citá-las. Contudo, gostaria de citar todas as referências usadas neste processo de aprendizagem e de “mergulho” na obra de Eduardo Coutinho.



Aurélio da Silva, Marcos. “Eduardo Coutinho e o cinema etnográfico para além da Antropologia”. Universidade Federal de Maranhão. Janeiro/Dezembro 2010.
Babilônia 2000. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro, 2001. DVD
Bragança, Felipe. Encontros: Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Azogue, 2009. Impresso.
Coutinho, Eduardo. Entrevista concedida a Nina Rahe. Revista Bravo, São Paulo. Número 172. Dez 2011.
Jay, Emmanuelle. “Monter um entretien” Jornal d’une monteuse. WordPress. 19 dezembro 2013. Web. 23 dezembro 2013. Trad: Pablo Hdez.
Jogo de cena. Eduardo Coutinho. Rtio de Janeiro: Videofilmes, 2009. DVD.
“O Jogo de Cena de Eduardo Coutinho: Entre a estrutura e o acontecimento”.
Máximo Magalhães, Renata; “Jogo de Cena – a ficção documental em Eduardo Coutinho”. Nov 2011. Web.
Santo Forte. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro, 1999. DVD.
Velho, João. “Videoguru entrevista: Jordana Berg, montadora”. 9 janeiro 2012. Web. 21 dezembro 2013.



[1] Entrevista concedida à Revista Bravo.

[2] “Videoguru entrevista: Jordana Berg, montadora”, feita por João Velho, publicada o 9 jan 2012.

[3] Vieira de Melo, Cristina Teixeira.      
[4] Conceito de “jogo” por Deleuze, comentado por Felipe Maciel Xavier Diniz na sua tese.
[5] Entrevista “Eduardo Coutinho em 5 Atos”.
[6] Coutinho apaud Bragança, 2009.
[7] Maciel Xavier Diniz, Felipe. “O Jogo de cena de Eduardo Coutinho”.
[8] Também isto é uma alusão, e crítica pessoal à duração do filme. Uma das coisas que menos gostei foi a duração dele. Pode ser porque sou estrangeiro e, em verdade, foi difícil entrar no jogo que projeta Coutinho. Na primeira visualização não sabia quem eram as atrizes conhecidas; na segunda mais ou menos; na terceira, depois de me informar, tudo foi melhor, certamente. Entendi o jogo de montagem.