19/10/2016

MUST: Models, edited by Christof Schertenleib

Models (1997) examines the hopes, fantasies, and finally the realities of young models. Although supermodels often figure as the heroines or at least vaunted objects of desire in our society, Seidl fixes on the rather banal everyday tics and predicaments from which the women suffer: cellulite, breast problems, the inability to be alone and the catty competition among them. With his unique blend of documentation and stylisation, Models portrays the models' daily life and the monotonous application of make-up and hair gel that commodifies the body. It is a world of glamour whose shine and lustre Seidl rubs away. This un-masking function harks back to The Ball.

(deleted)

Sería el mes de mayo cuando me embarqué, encantado. Acepté la propuesta: trabajar en un largometraje que dirigía una chica joven y talentosa junto con otros amigos suyos, y que sería el primero para mí como editor en solitario. Me llamaba mucho la atención, su (no) estructura, su forma, el pie que daba a la experimentación. El proyecto, de tres jóvenes directores cubanos, fue algo que llevar en paralelo a la escuela de cine, al final de mi Primer Curso, al que me acabé entregando a tope, como no podía ser de otra manera. ¿Hay alguna propuesta mejor para los ratos libres de un chaval que quiere dedicarse a la edición?

Se trataba de un proyecto ambicioso, visto con los buenos ojos de una persona que se empieza a enamorar, un proyecto con potencial que exprimir. Por eso me lancé a la piscina de cabeza, dejando otras cosas y priorizando esto sobre ellas  –siempre es, o fue, así–. De los tres directores, había tenido algún contacto de antemano con la chica, mínimo, pero me apetecía trabajar con ella. Por amor al arte, como dicen las buenas lenguas. A sus dos compañeros los conocí después. Decidimos, puesto que así estaba estructurado su guión, dividir el trabajo tal como estaba en el guión, con tres piezas separadas, casi independientes para que luego conformaran las 3 “la película”. Trabajé, entonces, cada una de las partes como si fuera una escena de una película, editándola aislada en un primer momento, para luego juntarla al resto de escenas y dejarla fluir, rodar, o desvanecerse entre las otras escenas colindantes.

Trabajamos primero la parte que era más experimental, que tenía una propuesta formal un tanto radical. ¿O cómo te suena si te digo que era un plano secuencia de 35 minutos y luego dos videoclips? A mi me parecía interesante, claro. ¿Cómo jugar con eso de forma que funcionase? ¿Cómo hacer que el plano secuencia, con sus logros y fallos técnicos, pudiera ser algo más que eso que simplemente se rodó y que, personalmente, se podía potenciar? Sea como fuere, el realizador no accedió a cortar ese plano y los fundamentos teóricos basaban su argumentación para evadir el corte y justificar así la estética y dramaturgia roma.

La parte más documental fue interesante de trabajar, quizás la que más. Muy observacional, basada en una dinámica de rodaje de puesta en escena provocando algunas situaciones que, en algunos casos más que en otros, incitaban al azar. La selección de planos, de fragmentos de estos, y la estructuración fue clave para llegar a la “escena” (corte individual) que logramos antes de incorporar la misma en la película.
Que rescatar cabe que cada una de las tres partes tenía pequeños elementos que se repetían en una y otra, ya fuesen sutiles objetos, o fuesen los mismos actores, casi que en personajes diferentes (?).

En tercer lugar, llegó la parte rodada como un guion de ficción más al uso, con su guión, su diálogo, sus actores y la repetición de tomas hasta conseguir lo buscado por el novel director. Para montaje supuestamente contaba con algunas más posibilidades que en los dos otros estilos, tenía más material, pero tampoco fue del todo así, pues no pude jugar lo que me prometieron, pues el director parecía saber lo que quería, hasta el punto de dejarse proponer; sus argumentos acabaron cayendo en ordenes que intenté comprender pero que llegué al punto de no poder entender y simplemente acatar.

La siguiente fase, pasado ya un mes o así de trabajo individual, sería la puesta en común, o primer armado, y bueno, lo hicimos, aunque de forma apresurada. Un primer corte de la película, sin muchos miramientos a su estructura: una cosa detrás de otra: A, B, C. Había una introducción y una especie de epílogo que también jugaba de alguna manera con personajes repetidos en las partes del desarrollo, pero en cuanto a estructura, o "no estructura” la cosa estaba como… como nada. En fin, el primer corte para empezar a mover el proyecto, recaudar... ¿no?

Bueno, pues después de eso, que hicimos en un único día, pasamos a… ¡Tachán! Seguir trabajando individualmente cada una de las piezas por separado, siendo preciosistas en cada una de ellas. Ahí ya algo iba raro y yo debía haber avenido lo que iba a pasar. ¿Qué sentido tiene mirar milimetricamente los cortes de las escenas por separado antes de incorporarlas a su cuerpo? ¿Existe acaso una pierna que pueda andar bien sin la otra? Sea como fuere, me puse a trabajar en las piernas, las tres por separado. Y quizás ese tiempo yo no fui lo suficientemente profesional, y frío, porque estuve viviendo algo increíble a la vez. Había terminado el primer curso de mi escuela, estaba muy feliz.

Y… entonces, los egos, por parte de los varones, se afilaron, las piezas se retocaron y el conformismo y la vanagloria llenó y dio forma a sus piezas. La chica, por la que había entrado al proyecto, se mantuvo más precavida y, junto conmigo, quería sacar UNA película, NO TRES (A, B, C). Hablando de eso tras mes y medio de trabajo, cuando por fin llegábamos a lo más esperado por mi parte, a la estructuración y puesta en común de las partes… Nadie se entendió. Se fundieron los plomos del trío eléctrico y tras las chispas todo quedó apagado: deleted.

La historia con ella continuó, de forma individual. La experiencia con tres directores quedó. ¿Qué más? ¿qué menos?

13/10/2016

With All Our Cameras [Dir: Miguel López Beraza]

Referencia estructural. Muchas gracias a Brandán por la recomendación.

With All Our Cameras [Trailer]

Dir: Miguel López Beraza 27'

05/10/2016

Hablando con Jacques Comets en la EICTV

Jacques Comets, montador francés con larga trayectoria en el mundo del cine y a su vez encargado del departamento de montaje de la FEMIS [Escuela nacional superior de los oficios de la imagen y el sonido, en París], impartió clases en la EICTV [Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños] el pasado mes de junio de 2016. Fue entonces cuando tuve la ocasión de conversar con él y hacerle unas preguntas sobre su carrera y sobre el montaje para publicar en EUC [Editor Under Construction].

EUC: Antes que nada, me gustaría saber un poco de su bagaje como montador y cómo es que comenzó su carrera en el cine, o en el montaje. Jacques Comets: Algo característico, dado que esta entrevista se hace en una escuela, es que yo no fui a la escuela de cine. Me he formado sobre la marcha, trabajando. Después, la vida te va encaminando y el cine pasa a interesarte. Al mismo tiempo, me he dedicado a un cine más clásico y a mucho cine de intervención, político. Luego, poco a poco, me consagré más a la ficción que al documental. Pero tampoco hay nada apasionante en esta historia si no fuera mía; considero que tanto la vida personal como el cine son formas de mirar el mundo. Principalmente porque es difícil hacer cine sin mirar el mundo, así que... es una de las razones por las que, como ves, hago películas como montador y a la vez imparto clases. Dirijo el departamento de montaje en la FEMIS y tengo, muy a menudo, la oportunidad de participar en diferentes programas educativos, como este que acabo de hacer, en diferentes universidades del mundo. Quizás lo único que me caracteriza un poquito es que he montado muchas películas extranjeras.  

¿Estaba interesado en otras artes antes de estarlo en el cine? Sí, porque creo que no podemos hacer cine sin tener interés por el resto de las artes. Me gusta tanto la literatura como el cine, pero no escribo. Me gusta también el fútbol, estoy impaciente por volver a Francia y seguir la Copa de Europa, por ejemplo, eso también forma parte de la vida.  

Como ha montado proyectos muy diferentes (e.g. Sometimes in April, El acompañante aquí en Cuba, etc.), me gustaría saber qué decisión toma en el momento de escoger una película, porque debe de tener muchas entre las que escoger.
 ¡No! La realidad es que cada vez más son las películas las que te escogen a ti, y no tu a ellas. Luego hay citas y encuentros, y hay que elegir entre dos o más personas. Pero sí... trato de hacer las películas... es decir... sucede que cuando tienes un poco de experiencia y un poco de historia en el oficio, te buscan y no te postulas para todas las películas, te propones para las películas en las que piensas que podrías exprimir tus cualidades. A mí me gusta descubrir culturas nuevas. Hago muchas películas extranjeras. Es una oportunidad para descubrir países, ya sea a través del montaje de la película, o ya sea aprovechando la oportunidad para estar en el país en el que se rueda la película.  

De acuerdo a lo que ha dicho, se podría decir que ver el mundo es como hacer cine (o al contrario). Sí, porque pienso que a través del cine llegamos a una visión del mundo que va más allá de las nacionalidades y del etnocentrismo, porque el mundo no se limita al lugar en el que vives, en el país en el vives, sino que en el mundo hay luchas políticas, revolucionarias, hay transformaciones, hay culturas totalmente diferentes... Y a través del cine las puedes conocer. 


¿Cuál es su filosofía del montaje?
No tengo ninguna filosofía del montaje. Tal vez cierta idea del cine, pero en el montaje no tengo ninguna teoría, aunque piense las cosas teóricamente. Los técnicos y los montadores deberían tener, creo, como punto de vista el punto de vista de la película. Tal vez uno lleve a la película su propia historia, su cultura y su sensibilidad... pero uno no viene a la película con ideas de montaje preconcebidas. La única cosa que sé cuando monto una película, cuando empiezo un film es que ya he montado otros, eso es todo, pero no sé si el que estoy editando voy a acabarlo; quiero descubrir sobre la marcha la filosofía del montaje adecuada a esa película en concreto. Cada película es tan personal y singular que no podemos introducirle reglas, normas ni dogmas externos, y casi que creo que ni estilo. El estilo está en la propia película pero esto no quiere decir que tu no llegues con tu propia sensibilidad, que compartas una complicidad teórica, política, cultural, cinematográfica con el director o directora. Pero no creo que haya dogmas o principios de montaje que se deban aplicar mecánicamente a cada película.

 Entonces, ¿por qué crees que los directores piensan en ti cuando van a hacer una película? Piensan en mi porque soy el mejor. Sí... todos somos diferentes. Si alguien intenta trabajar conmigo, o alguien intenta trabajar contigo, es porque él o ella –este director o directora– piensa que eres la persona que mejor puede hacerlo en ese momento, que cuenta con más potencial, y eso está ligado a diversos factores circunstanciales... a encuentros, a gustos en común, a deseos... Existe el deseo por el otro porque hay que pasar varios meses juntos, así que la voluntad de estar juntos también se vuelve algo importante. Ahora me gustaría concretar un poco las cosas. De las películas en las que trabajaste, ¿recuerdas alguna que te haya gustado mucho en la que haya algún detalle interesante para contar ahora? De tu última película en la India, por ejemplo. Hay dos tipos de películas cuando eres técnico o montador. Unas por las que sientes verdadera conexión, pura complicidad estética, buenos engranajes, muchos riesgos; y otras, más formales, más convencionales, más tradicionales, donde la intervención del montador o de la montadora es más artesanal. Yo he hecho películas así, convencionales en las que he disfrutado mucho. Y ya que citas esa película de la India, diría que es muy particular, una historia muy singular, e incluso la forma en la que he llegado a ese proyecto es tan extraña que evidentemente esa ha sido una experiencia interesantísima. Pero todas las películas tienen accidentes. Yo tengo la impresión de que todas las películas, o la mayoría de las películas, han sido experiencias positivas, aunque también he abandonado películas, me he peleado, etc. Pero... en general siempre hay aventuras, y si no las disfrutas no merece la pena hacerlas. No nos pagan por sufrir. Hay una idea preconcebida del montaje como un lugar de encierro donde hay que obedecer la voluntad de poder del realizador. Todo eso es "bullshit", no es verdad. Las personas tienen comportamientos diferentes. Los directores son totalmente diferentes, ellos están en una relación de intercambio con los que les han escogido para trabajar, sino no los escogerían trabajar con ellos.  

Has dicho que en cada una de las películas en que trabajas hay una filosofía nueva, pero has trabajado varias veces con mismos directores o directoras. ¿Cómo es esto posible? Es apasionante y formidable también continuar una colaboración, construir alguna cosa con alguien con quien ya has trabajado. Las relaciones amorosas se inscriben de una forma diferente –es una metáfora– pero nos podemos estar queriendo durante una película, durante tres, durante cuatro, durante cinco... Eso depende. Además, hay un contexto económico y una libertad por parte del director en un momento dado, la inquietud y los deseos del mismo de cambiar también. Pero hay gran complicidad, verdadero afecto.  


Entonces, aunque tu filosofía del montaje sea nueva cada vez que empiezas a editar una película, queda el amor o el afecto por esa persona.
Cuando digo que no hay filosofía, quiero decir que no hay un punto en común entre una película y otra. Esto habla de la necesidad de intentar buscar siempre la verdad de la película. Yo lo llamo "ir abierto a posibilidades" ["aller à la mixte"], lo que quiere decir escarbar en el carbón porque sabemos que detrás del carbón puede haber oro, y lo que estamos buscando es el oro. Suelo decir sobre el montaje que este solo adviene de lo que existe. Es decir, el montaje no inventa nada, simplemente hace surgir eso que ya existía. Se hace necesario poder verlo. Y luego, otra de las cosas esenciales entre una película y otra es el trabajo con los actores, porque son tu responsabilidad, y son ellos los que se exponen a la mirada de los otros, y se les debe hacer salir de la forma más justa, la mejor posible.  

Ahora, para terminar, me gustaría saber qué consejo le daría a un estudiante que quisiera ser montador de cine. No sé... no sé... Que tenga ganas de hacer cine, que sea apasionado y que, sobre todo, no reduzca el cine a una práctica exclusivamente profesional. Esto es lo que le diría a un montador que quiera hacer cine... Le diría bromeando: el montaje no es lo único que hay en el cine, el montaje no es lo único que hay en la vida. El montaje no es más que una de las partes que constituyen el cine. Es el único consejo... y te lo diría a ti, o a otros: sí, sé apasionado porque yo tras treinta años de carrera sigo siéndolo, siempre. Y no reduzcas tu práctica en el cine a una práctica exclusivamente profesional.  

Muchas gracias, Jacques, por tus palabras, por tus consejos y por tu tiempo. Espero que le vaya muy bien con sus próximos proyectos, y que también sea de su agrado haber compartido sus conocimientos para el blog. Buenas tardes.

Entrevista por Pablo Hdez, junio 2016.
Transcripción y traducción por Pablo Hdez, Israel Figeroa y Gustavo Vasco, septiembre 2016.